Thomas Hirschhorn
Thomas Hirschhorn
Koploos monument voor de documenta
In een woonwijk in Kassel is deze zomer zijn Bataille Monument te zien, onderdeel van een reeks waaruit eerder op de wallen in Amsterdam het Spinoza Monument werd geëxposeerd. De in Parijs woonachtige kunstenaar Thomas Hirschhorn bezig met een lange reeks eerbetonen aan de kunst en cultuur. Zijn liefde geldt echter net zo goed de straat, de krantenkiosk en de arbeider. Hirschhorn houdt van alle mensen. Hij is superfan, zij het een kritische.
De Zwitserse kunstenaar Thomas Hirschhorn werkt in Kassel aan het derde van de vier monumenten die hij van plan is te maken. Eerder maakte hij een monument voor Spinoza aan de Oudezijdsvoorburgwal in Amsterdam en een monument voor Gilles Deleuze midden op een plein tussen de woonflats in een buitenwijk van Avignon. Deze keer bewijst hij eer aan Georges Bataille, door wie hij zich laat inspireren bij dit gelegenheidswerk dat in de buurt van het centrum van Kassel staat, in een wijk van zeshonderd woningen. Een doorsnee woonwijk met arbeiders en werklozen die noch rijk noch armoedig zijn en een tamelijk representatieve microkosmos vormt van het sociale leven in Duitsland. Midden in deze wijk gaat Thomas Hirschhorn twintig mensen in dienst nemen om zes maanden lang samen met hen te werken aan de bouw en het onderhoud van dit monument.
Werken op een bepaalde plek, in dit geval een woonwijk, is voor Hirschhorn iets heel anders dan een gebied bezetten. Hij wil juist samenwerken met de mensen die er wonen en die zijn aanwezigheid als kunstenaar accepteren en zich aan hem willen binden. Die nieuwe werkplaats is ook een verlengstuk van het Deleuze Monument in Avignon, dat door vandalisme veel minder lang kon worden bezichtigd dan gepland. Hirschhorn wil lessen trekken uit deze mislukking en heeft voor zes maanden een woning in de wijk gehuurd, net zo lang als de bouw van het monument duurt en het kan worden bezichtigd.
Het werk van Bataille, waarin onderwerpen als politiek, literatuur, geschiedenis, religie, filosofie, economie, erotiek en archeologie verband met elkaar houden, moest wel de aandacht van de kunstenaar trekken die in werken als World-Understanding Engine (1996), Critical Laboratory (2001), Jumbo Spoons (1999) en Archeology of Engagement (2001) steeds gezocht heeft naar interpretaties van de wereld en een informatieve gebieden heeft afgebakend die fysiek met elkaar zijn verbonden en op elkaar inwerken. Maar Thomas Hirschhorn verwijst het liefst naar La Part maudite, een verhandeling over symbolische economie waarin Bataille al zijn kennis uit de kast haalt en een nieuwe lezing geeft van de notie van machtsrealisatie bij Spinoza. Daarbij trekt hij een parallel tussen wat Georges Bataille schrijft over de ‘notie van verspilling’ (la notion de dépense) en zijn eigen werk, dat een enscenering is van de wil om ‘te veel’ te doen, te zoeken naar verzadiging, het overvolle, de overdrijving, het zinloze, genereuze en niet-berekende verlies van energie. Thomas Hirschhorn heeft de schrijver Christophe Fiat gevraagd mee te denken over de idee van verspilling en hem gevraagd een aantal teksten te schrijven waarin hij ingaat op de relatie tussen verspilling, opoffering en denken over erotiek. Samen hebben ze plaatsen bezocht die een belangrijke rol hebben gespeeld in het leven van Bataille, van de grotten van Lascaux tot het kasteel van De Sade. Deze reizen zijn op video vastgelegd en vormen met de teksten en boeken het materiaal van een documentaire tentoonstelling over Bataille, die is te zien in een door de kunstenaar gemaakte maquette van de stad Kassel. Dit deel van de documentaire vormt één van de acht onderdelen van wat Thomas Hirschhorn het ‘monument’ noemt en dat meer dan ooit een monument zonder hoofd is waarin je tevergeefs naar een centrum zult zoeken. Evenmin zul je er een afbeelding van Georges Bataille zelf vinden: het sculpturale deel van het monument stelt een omgevallen boom voor, die als het ware ontworteld is, wat onder andere een manier is om te laten weten dat Robert Smithson aan Bataille de basis van de notie van entropie heeft kunnen ontlenen, waardoor hij werd geïnspireerd bij het maken van werken als Upside Down Tree.
Deze verwoeste, omgevallen boom, die van verpakkingstape is gemaakt, verwijst in de eerste plaats naar de subversieve revolutionaire kracht, het explosieve geweld dat de stuwende kracht is achter het oeuvre van Bataille. De koploosheid, waar Bataille zo op is gesteld, is ook het bewustzijn van de noodzaak tot het uitbarsten van energie die de rede overschrijdt, zoals bij de ‘potlach’ waarnaar wordt verwezen in La notion de dépense.
Zoals past bij deze documentaire expositie, die slechts uit pockets en facsimile’s bestaat, heeft Thomas Hirschhorn niet de pretentie Bataille uitputtend te behandelen of historisch of wetenschappelijk objectief voor te stellen. Hij wil het werk zichtbaar maken door die energie en al die aandachtsgebieden op de voorgrond te stellen. Net als de sculptuur of de expositie, heeft Thomas Hirschhorn een bibliotheek opgezet waarin de thema’s die in het werk van Bataille samenvallen centraal staan. Daarnaast zijn er een Imbiss en een lokale tv-studio in Kassel, die dagelijks uitzendingen verzorgt met informatie over het Bataille Monument en de gebeurtenissen die daar worden georganiseerd. Hirschhorn gebruikt allerlei manieren om dingen zichtbaar te maken en over te brengen. Hij wil uiteindelijk alle inwoners van Kassel bereiken. Op internet (www.bataillemonument.de) kan het monument 24 uur per dag worden bekeken, net als de brieven van de schrijver Manuel Joseph die in de wijk zijn verspreid en deels zijn gepubliceerd door een van de plaatselijke kranten, die ook voor de vertaling in een aantal talen heeft gezorgd. Deze brieven vormen fragmenten van een fictieve correspondentie tussen diverse mensen die Bataille goed hebben gekend, van Michel Leiris tot André Masson.
Hirschhorn werkte eerder samen met Jean-Charles Massera, die schrijf- en filmworkshops organiseerde waarbij hij uitging van The Financial Times, en met de filosoof Marcus Steinweg, die een workshop tekstproductie en tekstverspreiding verzorgde. Net als deze workshops laat de meest recente samenwerking zien hoe groot Thomas Hirschhorns belangstelling voor teksten is, vooral voor literaire teksten, en wat voor plaats ze in zijn werk innemen. In dit gesprek licht hij dit verder toe en gaat hij in op de ontwikkeling in zijn werk die uiteindelijk ertoe heeft geleid dat hij monumenten is gaan maken.
In je werk heb je vaak kunstenaars of denkers opgenomen waar je eer aan bewijst door ze te noemen, door hun werk te reproduceren of hun teksten in je sculpturen over te nemen. In een aantal recente stukken lijken deze historische personen zelfs de stuwende kracht achter je werk te zijn.
‘In 1966 maakte ik in Ierland een werk met als titel Artist’s Scarves. Aan de muur van een pub in Limerick hing ik sjaals waarop ik met stukken tape de namen plakte van kunstenaars waar ik bewondering voor had. Ik wilde me verbinden met deze kunstenaars van wie ik hield en die belangrijk voor me waren. Zo had ik negentien namen van kunstenaars wier werk en leven ik bewonderde, van Andy Warhol tot Joseph Beuys en van Meret Oppenheim tot Stuart Davis. Met die sjaals wilde ik laten zien dat ik een fan was van die kunstenaars, vooral ook omdat de expositie plaats had in een bar temidden van allerlei rugbyfans.’
Je wilde niet alleen eer betonen aan het werk van die kunstenaars, maar ook aan hun leven?
‘Ik had die mensen gekozen omdat ik niet alleen hun werk belangrijk vond, maar ook hun leven, hun stellingname, hun strijd, die ik mooi vind en terecht, en waarvan ik onder de indruk ben. Meer in het algemeen stelt de positie van fan, deze vorm van verafgoding die ik aanneem, me in staat om simpelweg licht te werpen op iets wat voor mij van belang is. Het is een mooi excuus om een esthetisch en formeel taalgebruik te hanteren. Die sjaals, net als de altaars of de “Herinneringen aan de 20ste eeuw”, neem ik over van fans van voetbalclubs of filmsterren. Ik verwerk vormen in mijn werk waarin ik geloof, die een explosieve beeldende kracht hebben omdat ze niet kunnen worden gereduceerd tot een bekende opvatting van kunst.’
Je brengt ook een vorm van communicatie rond deze historische personen tot stand.
‘Ik wil niet communiceren, maar informeren, zoals fans die alles weten over hun favoriete artiest, maar niet op de manier waarop een historicus of een wetenschapper dat doet. Die vorm van informatieoverdracht is zeer betrokken, beperkt, partijdig, extremistisch, ze oordeelt, is erin betrokken… Door de houding van de fan blijft alles open, onvolledig, onterecht, maar onverbiddelijk…’
Jij bewijst eer aan iemand door hem of haar te noemen en niet, zoals meestal in de kunst gebeurt, door de manier van werken, de gebruikte motieven of beelden aan te halen of over te nemen.
‘Dat klopt, de auteurs of de kunstenaars voor wie ik een kiosk, een altaar of een monument opricht hebben me beïnvloed, me geholpen als mens. Ik meen dat de betrokkenheid groter is als ik laat zien wat mij beïnvloed, en niet de houding inneem van een afstandelijke illustrator die citeert, nabootst of parodieert. Als ik iemand bij naam noem, is dat een stellingname van mijn kant, die iedereen in staat stelt een oordeel uit te spreken over deze keuze.’
In je werk staan mensen uit verschillende culturele sferen vaak op een hoogte, zoals in Jumbo Spoons, dat in 1999 in Chicago te zien was, Rosa Luxemburg, Friedrich Nietzsche of het team van de Chicago Bulls als even belangrijk voorgesteld.
‘Ik wil laten zien dat sommige dingen voor de één van groot belang kunnen zijn en voor de ander totaal niet. Ik probeer me ook op een niet-exclusief publiek te richten, dat niet al bij voorbaat weet wat voor hen van belang is, om zo voorwaarden te scheppen voor een ontmoeting met het bekende die tot het onbekende kan leiden, zowel door de vorm als door de inhoud. Toen ik in de openbare ruimte altaren ben gaan maken als eerbetoon aan Piet Mondriaan, Ingeborg Bachmann, Otto Freundlich en Raymond Carver, gebruikte ik vormen die ik spontaan had gebruikt voor het maken van gedenktekens voor prinses Diana, John Kennedy jr en een motorrijder die op de snelweg door een auto was geschept. Het zijn herkenbare vormen, net als liefdesuitingen, explosieve vormen waar je niet omheen kunt. Mijn manier van werken is amoreel, ze moet amoreel zijn door de vorm én door de inhoud. Ik neem een bepaalde vorm en vervang prinses Diana door Meret Oppenheim, die ook is overleden.’
Heeft dat type monument ook een educatieve waarde?
‘Ik wil niet opvoeden, ik wil met mijn beelden getuigen, op een zware en tegelijk onzichtbare manier. De toeschouwer die op straat een van mijn altaren ontdekt, ziet dat het over iets bekends gaat. Wat wordt overgedragen is dat iemand dood is, dat iemand van hem of haar heeft gehouden en dat er met het beeld uiting is gegeven aan die liefde. Er is een vorm van respect die in die relatie tot uiting kan komen.’
Je hebt vooraf ervoor gekozen om een bepaald aantal monumenten te maken, net als een bepaald aantal altaren en kiosken. Welke criteria hebben bij je keuze een rol gespeeld en waarom heb je dit vooraf al bepaald?
‘De reeks waar het Bataille Monument deel van uitmaakt bestaat in principe uit vier monumenten, die zich in de loop van de tijd ontwikkelen. Mijn projecten bestaan al voordat ze zijn gemaakt, ik weet alleen vanaf het begin niet bij welke gelegenheid ik ze zal maken. Zo werk ik op dit moment aan acht kiosken in de Universiteit van Zürich. Ik werk niet in opdracht, ik werk uitsluitend om mijn projecten te realiseren.’
Heb je je bij het maken van de vier monumenten, waarvan de eerste drie gewijd zijn aan Spinoza, Gilles Deleuze en Georges Bataille, ergens door laten leiden?
‘Deze vier denkers en auteurs zijn belangrijk voor me, ze leggen een wereld aan mogelijkheden open, aan krachten, maar er is geen rode draad die ze verbindt. Ik heb ervoor gekozen deze vier monumenten te maken als vier hoeken van een bepaald veld. Ik wilde een gebied afbakenen waarin ze ieder afzonderlijk, binnen of buiten dat afgebakende veld, een positie innamen op zeer uitlopende gebieden.’
In je werk betoon je vaak eer aan literaire figuren. Je werkt trouwens veel samen met schrijvers. Hoe en waarom werk je met hen samen?
‘Deze samenwerking gaat terug op de enorme vermoeidheid die me overvalt als ik teksten over kunst lees. Ik heb het niet over teksten van kunsthistorici, die of ze nu goed of slecht zijn, terecht of onterecht, een eigen bestaansrecht hebben, maar over de enorme hoeveelheid “begeleidende” teksten bij elke expositie. Al die teksten die het werk van de kunstenaar een meerwaarde willen geven, het willen “uitleggen”, “in een context plaatsen”, zijn totaal oninteressant. Die educatieve overwegingen laten vaak zien dat de intelligentie van de bezoeker wordt onderschat. Deze teksten hebben maar één doel: het de toeschouwer of bezoeker gemakkelijker maken, terwijl juist het niet-begrijpen, het gebrek aan begrijpen of de vraag waarop je geen antwoord krijgt belangrijk zijn. Ook als ik iets niet begrijp kan ik deelnemen aan het leven. Bij schrijvers heb ik een werkwijze en een manier van zoeken gevonden die dicht bij mijn manier van werken ligt, zonder dat ik van hun teksten een illustratie of toelichting bij mijn werk probeer te maken. Ze maken er deel van uit of worden erbij betrokken maar ze blijven even moeilijk, complex, mysterieus, vrij en onbegrijpelijk voor het publiek. Ik wil bezoekers ook afremmen in hun gejaagdheid een expositie te consumeren, ik wil problemen opwerpen en ze niet voor hen oplossen, hun iets geven dat ook blijft nadat de expositie is bekeken. Iets anders, dat ergens anders naartoe gaat, dat een verband heeft met wat ze hebben gezien, maar dat niet de pretentie heeft iets te communiceren. Het zijn geen teksten die communiceren, het zijn geen politieke pamfletten of reclamebrochures. Het zijn auteurs die nu, hier, op dit moment teksten schrijven. Die teksten keren steeds weer terug in mijn werk, telkens in een nieuwe vorm. En die vorm staat altijd ter discussie, want hij heeft een andere temporaliteit dan het werk. Een tekst kan worden opgeplakt, als fotokopie worden verspreid, zoals de teksten die Jean-Charles Massera heeft geschreven voor de expositie Archeology of engagement in het MACBA in Barcelona. Ze kunnen ook gelezen en verspreid worden als video, besproken worden in workshops of schrijfcursussen, zoals het geval was bij het Deleuze Monument in Avignon…Met Manuel Joseph ben ik begonnen teksten in mijn werk op te nemen, met teksten als Sieh mal, Mensch, dieser Hund ist kein Künstler in 1992, Anthropophographie in 1997 en onlangs nog, in 2001, zijn Critical Laboratory.’
Je zou met filosofen en sociologen kunnen werken, maar je heb gekozen voor literaire auteurs. Heb je dat gedaan omdat hun werk ter discussie staat, omdat ze juist geen specialist zijn op een bepaald gebied?
‘In de eerste plaats moet ik zeggen dat ik van literaire auteurs hou. Ik ben volledig verantwoordelijk voor de vorm van mijn werk, en ook een auteur is verantwoordelijk voor de vorm van zijn werk. We zijn beiden auteurs, er is dus geen discussie over de tekst. Ik voel me verwant met schrijfvormen die, zoals ik dat ook doe, werken met herhalingen, collages, cut-ups, incoherentie, “koploze” actie…’
Wordt degene die je werk ziet daardoor ook een lezer?
‘Ik wil mensen ook een plaats geven in mijn werk. Als iemand op een van mijn exposities ervoor kiest alleen de tekst te lezen of alleen een deel, is dat ook prima, wat het is een mogelijkheid. Die teksten hebben dezelfde functie als pamfletten die op straat worden uitgedeeld. Als je de tijd neemt ze te lezen, kun je achter een probleem komen waar je nog nooit aan had gedacht. Ik wil dat het op mijn exposities net zo gaat: dat de teksten een probleem opwerpen, iets beweren, verwarring zaaien, iets onverwachts of verontrustends brengen, iets los maken.’
Het gesprek vond plaats in april 2002 in het atelier van Thomas Hirschhorn in Aubervilliers (Frankrijk).
Het gesprek vond plaats in april 2002 in het atelier van Thomas Hirschhorn in Aubervilliers (Frankrijk).
Bij de titel (noot van de vertaler): ‘Koploos’ is de Nederlands vertaling van het Franse ‘acéphale’, dat ook de naam was van een groep kunstenaars, onder wie Georges Bataille, Pierre Klossowski, Roger Caillois en André Masson, en van het tijdschrift dat zij tussen 1936 en 1939 uitgaven. Hun kunst zou ‘koploos’ moeten zijn, een kunst zonder rede en zonder doel.
Bij de titel (noot van de vertaler): ‘Koploos’ is de Nederlands vertaling van het Franse ‘acéphale’, dat ook de naam was van een groep kunstenaars, onder wie Georges Bataille, Pierre Klossowski, Roger Caillois en André Masson, en van het tijdschrift dat zij tussen 1936 en 1939 uitgaven. Hun kunst zou ‘koploos’ moeten zijn, een kunst zonder rede en zonder doel.
François Piron