metropolis m

De Italiaan Paolo Virno is een van de belangrijkste denkers voor de kunst van dit moment. Zijn kritische theorie stelt kunstenaars ten voorbeeld aan de beroepsbevolking die moeite heeft te wennen aan de veranderende arbeidsrelaties in de huidige informatie-economie.

De verregaande versmelting van cultuur en economie roept veel vragen op over de culturele productie van vandaag. Het werk van de Italiaanse filosoof Paolo Virno (1952) is in deze relevant, omdat het niet de zoveelste aanklacht is tegen de commercialisering van cultuur. Virno heeft net als de beter bekende Antonio Negri een achtergrond in de radicale Italiaanse sociale bewegingen van de jaren zeventig. Hij bracht enkele jaren in gevangenschap door, na aantijgingen dat hij deel uitmaakte van de Rode Brigades, een terreurgroep waar hij juist tegen ageerde. Hierna is hij veranderingen binnen het kapitalisme gaan onderzoeken, zoals de steeds grotere rol die taal, creativiteit en socialisatie innemen in het productieproces. Het resulteerde in een tiental verschillende boeken, waarvan A Grammar of the Multitude (2004) internationaal het meeste bekendheid geniet.

Virno is de filosofische tegenhanger van de goeroes van de creatieve industrie. Het creatieve industriebeleid ontstond middenin het economische hoogtij van de jaren negentig, eerst in Londen via de white papers van het Engelse ministerie van Cultuur, Media en Sport, en niet veel later via het beroemde boek van Richard Florida, The Rise of the Creative Class (2002). Het is een reactie op het groeiende belang van cultuur in de economie, een ontwikkeling die door de Amsterdamse ‘überplanner’ Zef Hemel ooit is samengevat als ‘de economie wordt steeds cultureler, en de cultuur wordt steeds commerciëler.’ Een meer bedrijfsmatige opvatting van de kunstpraktijk veroverde stormenderhand de cultuurwereld. De kunstenaar, ooit een excentrieke zonderling, een romantisch restproduct van een samenleving die zich met serieuzere zaken bezighield, wordt nu aangeduid als ‘cultureel ondernemer’ en uitgeroepen tot rolmodel, ja zelfs voorhoede van de nieuwe economie. Volgens deze visie zijn kunstenaars de belichaming van de opkomende flexibele werkethiek, die is gebaseerd op ondernemerschap, sociaal netwerken, levenslang leren, creativiteit, innovatie, het vermogen met continue onzekerheid om te gaan, en zo verder.Dit is niet enkel een theoretisch verhaal. Het sterrendom van kunstenaar-CEO’s als Damien Hirst – die hun productie, zoals elke multinational, uitbesteden en beschermen met een legertje auteursrechtadvocaten – laat zien dat de schotten die ooit bestonden tussen de kunstwereld en het bedrijfsleven in verregaande staat van ontbinding verkeren.

De jaren negentig kende ook een wederopbloei en een internationale popularisering van radicale theorieën. Eén stroming stond daarbij bijzonder in de schijnwerpers, uitgedrukt in het succes van het boek Empire (2000) van de hand van Michael Hardt en Antonio Negri. Sommigen noemen het ‘post-operaïsme’, een vervolg op het operaïsme [letterlijk vertaald: ‘arbeiderisme’ – red.], de stroming binnen de Italiaanse arbeidersbeweging uit de jaren zestig, die ernaar streefde de noodzaak tot werken terug te dringen. Anderen noemen het ‘post-autonomia’, waarbij ‘autonomia’ wijst op de Italiaanse tegencultuur uit de jaren zeventig, en weer anderen noemen het – niet zonder sympathie – ‘ketters marxisme’. Deze school van denken ontwikkelde theorieën over de bovengenoemde economische transformaties. Via een reeks van conferenties, waaronder Makeworlds, NEURO, Documenta XI en een bijeenkomst over kunst en immateriële arbeid in het Tate Britain in 2008, heeft het post-operaïsme zich ontwikkeld tot de nieuwe lingua franca van een politiek geëngageerde subscene in de Europese kunstwereld.

Het meest aansprekende aan de theses die vanuit deze hoek naar voren worden geschoven, is dat zij iets anders te melden hebben dan het gangbare geweeklaag over de commercialisering en banalisering van cultuur, dat een constante vormt sinds de Frankfurter Schule het begrip ‘cultuurindustrie’ lanceerde. Er wordt ook niet geklaagd dat we zijn aanbeland in een schijnwereld van valse voorstellingen, de these van de spektakelmaatschappij die Guy Debord in de jaren zestig introduceerde. Nee, als er iets is wat hen aangerekend kan worden, is het een al te messianistisch optimisme. Zo stellen Hardt en Negri in Empire dat de voortgang van het kapitalisme leidt tot een toenemende macht van een groep creatieve werkers, die steeds meer met elkaar samenwerkt en informatie met elkaar deelt, tot op het punt dat ze het kapitalisme niet meer nodig heeft. Deze groep zal, net als Alice in Lewis Carrolls Alice in Wonderland, een opening vinden om, in de woorden van Hardt en Negri, ‘aan de andere kant uit te komen’. Kortom, het creatieve kapitalisme leidt tot zijn eigen ineenstorting en een nieuwe utopische maatschappij ligt in het verschiet.

Binnen deze stroming neemt Paolo Virno een iets genuanceerdere positie in, die goed naar voren komt in het eerdergenoemde A Grammar of the Multitude. De kern van zijn betoog draait om de overgang naar het post-fordisme. Dit concept staat grofweg voor de nieuwe flexibele productiewijze die volgt op de traditionele industriële productiemodus, het fordisme (vernoemd naar automaker Henry Ford). In het fordisme was er de figuur van de kleurloze massa-arbeider, die aan de lopende band een repetitieve en geestdodende taak moest volbrengen – het centrale thema in Charlie Chaplins Modern Times. In het post-fordisme zijn de creatieve en communicatieve arbeidsvaardigheden steeds belangrijker geworden om een productieproces gaande te houden dat in groeiende mate complex, gedecentraliseerd en dynamisch is. Virno refereert aan de borden die vaak aan de muur van de oude fabrieksruimtes hingen: ‘Stilte! Werk in uitvoering.’ In de nieuwe productieplekken, suggereert hij, is het eerder: ‘Werk in uitvoering. Spreek!’

Volgens Virno heeft werk een eigenschap van performances overgenomen. Hij noemt dit virtuositeit, een label dat we in alledaags taalgebruik associëren met de musicus of de danser als ‘virtuoze’ performer. De virtuoos voert een handeling uit die een doel op zich is en niet leidt tot een materieel eindproduct, een activiteit die bovendien de aanwezigheid van anderen vereist, een publiek. Virno verwijst hierbij naar Glenn Gould, de legendarische pianist die zich verzette tegen zijn eigen virtuositeit door publiek optreden te weigeren. Virno stelt vervolgens dat de virtuoze handeling, dat wil zeggen een communicatieve activiteit zonder materieel eindproduct (denk aan call centers, consultancy), een steeds groter deel van onze economie uitmaakt: werk is performatief geworden.

Het post-fordistische tijdperk heeft daarbij zijn eigen emotionele huishouding. In plaats van de loyaliteit, solidariteit en zwijgzaamheid die verwacht werden van de fordistische arbeider, worden nu andere sentimenten aangesproken. Opportunisme en cynisme worden er door Virno uitgelicht. Opportunisme is bij hem geen moreel beladen woord, maar betekent simpelweg het zien en benutten van mogelijkheden in constant fluctuerende marktsituaties. Het is de eigenschap van de moderne jobhopper bij uitstek, want ‘er is altijd ergens een betere baan’. De onvoorspelbaarheid van het economische proces, de sociale aspecten van productie en de snelheid van economische innovaties maken het noodzakelijk om constant te netwerken, op de hoogte te zijn en te kunnen reageren op de laatste ontwikkelingen. Cynisme ten slotte slaat bij Virno op de noodzakelijkheid om in te kunnen spelen op allerhande lokale regelsystemen, machtsrelaties en gebruiken zonder er daadwerkelijk in te geloven of deel van uit te maken. Voor de massa-arbeider was het door zijn ondergeschikte gelijkwaardigheid mogelijk om er een gedeeld normen- en waardenpatroon op na te houden en onderlinge solidariteit te cultiveren. Nu niemand meer gelijk is aan elkaar, is cynisme de norm.

Al deze eigenschappen, zo stelt Virno, zijn traditioneel terug te vinden bij de politicus, maar ook bij de kunstenaar. Want waar anders dan op de kunstopleidingen vinden we virtuositeit, cynisme en opportunisme als onderdeel van het curriculum? Dit leidt ons naar de stelling van socioloog Pascal Gielen (zie zijn, met Camiel van Winkel geschreven, column in het vorige nummer van METROPOLIS M), maar ook van Franse sociologen als Luc Boltanski en Eve Chiapello, dat de kunstwereld tot op zekere hoogte als een laboratorium heeft gewerkt voor de moderne arbeidsethiek. Gezien vanuit dit perspectief is het niet zozeer de kunstwereld die steeds meer trekken van het bedrijfsleven heeft overgenomen, maar de moderne werknemer die steeds meer gemeen heeft met de moderne kunstenaar.

Merijn Oudenampsen is onderzoeker en publicist, Amsterdam