Voeten in de modder
Aan tentoonstellingen over ecologie geen gebrek in de afgelopen jaren. Erg effectief waren ze vooralsnog niet. Wat gaat er fout?
Het zou wel eens kunnen, zo stelde de Franse filosoof Gilles Lipovetsky tijdens het duurzaamheidsfestival Estrella Levante SOS4.8 in Murcia in 2008, dat de dreigende teloorgang van de aarde een nieuwe impuls geeft aan onze pathologische consumptiedrift.1 Consumptie werkt als doping en nu zijn er ook groene manieren om de intensiteit van het leven te verhevigen en je vitaal te voelen. Groen is een merk geworden, een lifestyle. Dat het etiket ‘groen’ meestal niet verder reikt dan een goede marketingstrategie mag de pret niet drukken. Maar cynisch is het: overmatig consumeren zet energiereservoirs onder druk, om maar te zwijgen van onwelkome bijproducten als afval en overgewicht. Elk weldenkend mens weet dat hyperconsumptie en duurzaamheid met elkaar in tegenspraak zijn. Toch leven we in een wereld waar ecologie handelswaar is geworden, met grote consequenties. De onevenredige distributie van milieuschade, bijvoorbeeld: de hoogste kosten drukken op mensen met de laagste inkomens, terwijl aan de rijke kant verspilling en ‘ecoluxe’ heersen. Ecologie als perfecte conditie voor een duurzame consumptiemaatschappij. De oogkleppen zijn gratis.
Ondertussen groeit de kritiek op het grote falen van de huidige milieuorganisaties. Er is zelfs een ‘postmilieubeweging’ aan het ontstaan, die wijst op onze eenzijdige voorstellingen van ‘natuur’ en ‘milieu’. De Sloveense filosoof Slavoj Žižek deed er tijdens lezingen in Athene en New York in 2007 nog een schepje bovenop.2 De romantische opvatting van ‘de natuur’ als ‘ding’, dat in al haar puurheid en goedheid moet worden gekoesterd, is eerder gebaseerd op een hardnekkig geloof dan op de werkelijkheid. De door milieuactivisten aangewakkerde angst voor klimatologische catastrofen is volgens Žižek opium voor het volk. Ecologie wel eens de meest dominante ideologie van het globale kapitalisme kunnen worden, zo stelt hij, een ‘postpolitieke biopolitiek’ die de plaats inneemt van wegkwijnende wereldreligies.
Met klimaatverandering, milieubedreiging en duurzaamheid op de agenda van elke regering of multinational, is ecologie ook een hot thema in de beeldende kunst geworden. Het aantal ‘groene’ tentoonstellingen en manifestaties groeit gestaag. Alleen al in Nederland waren er in 2008 en 2009 tientallen te zien, waaronder Fieldwork 1 & 2 in het Amsterdamse Smart Project Space, TransAgriculture in V2 en Ecoscape in TENT, beide in Rotterdam, het meerjarenproject Foodprint in Stroom in Den Haag en Portscapes, ook in Rotterdam. Dit jaar was het sympathieke The Woods that See and Hear te zien in 13 Hectare, Heeswijk, met inspirerende werken van Tue Greenfort, Tea Mäkipää en Eve Armstrong, en opende Stroom in het kader van Foodprint een mooie en dynamische solotentoonstelling van Raul Ortega Ayala, Living Remains.
Ook in het buitenland worden maandelijks nieuwe ecologiegerelateerde tentoonstellingen aangeboden. De vraag is dan ook legitiem hoe deze tentoonstellingen een bijdrage leveren aan de discussie, en of ze aanzetten tot veranderingen in onze kennis omtrent de uitdagende relatie tussen mens en natuur. Een kritische toetsing van drie omvangrijke tentoonstellingen in Londen (2009), Kopenhagen (2009) en Sydney (2010) geeft inzicht.
Romantiseren versus demoniseren
In 2009 organiseerde de Barbican Art Gallery in Londen Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet (1969-2009), een tentoonstelling waarin werken van pioniers voeding moesten geven aan de ecologische reflecties van jongere generaties. In tegenstelling tot wat de titel beloofde, was er weinig radicaals te zien. Misschien was de omvang in vierkante meters radicaal, maar niet de overschrijding van bijvoorbeeld geopolitieke grenzen. Aan de kunstenaars lag dat niet. Beroemde projecten uit de jaren zeventig, zoals Joseph Beuys’ Honey Pump (1977), Robert Smithsons Spiral Jetty (1970), Hans Haackes Grass Grows (1969) en de Survival Series (1970-1973) van Helen Mayer en Newton Harrison werden in documentairevorm of zonder uitleg als kunstobject getoond. Helaas lag de focus op de objectstatus van kunstwerken, met een bonus voor kunstenaars die levende planten gebruiken.
Ook conceptueel reikte de discussie die Radical Nature aandroeg niet verder dan het romantiseren van ‘de natuur’ tegenover het demoniseren van ‘de mens’. Het was niet bepaald het optimale decor voor Mobile Wilderness Unit (2006), de readymade waarmee Mark Dion zogeheten wetenschappelijke presentaties van ‘de natuur’ in natuurhistorische musea becommentarieert. In het humorloze Radical Nature was voor een dergelijke knipoog geen ruimte. Simon Starlings Island for Weeds (2003), een afgewezen voorstel voor een drijvend vlot in het Schotse Loch Lomond, om de toekomst van ettelijke als onkruid geclassificeerde rododendrons zeker te stellen, was eenzelfde lot beschoren. Speelse pogingen of serieuze interventies die het publiek zouden kunnen engageren, gingen ten onder aan een hapklare en makkelijk te verkopen boodschap.
Gelukkige uitzondering was het off-site project Dalston Mill van EXYZT, een groep Franse architecten die het ‘urban farming/feeding’ concept ten uitvoer brachten. Afhankelijk zijn van een wereldwijd netwerk met anonieme voedselproducenten en supermarktketens, werd ingeruild voor verbouwen, produceren en consumeren van voedsel in de stad zelf. Agnes Denes’ Wheatfield – A Confrontation uit 1982 , een plan om landelijke natuur naar het hart van Manhattan te transplanteren, werd in Londen geadopteerd en ter plaatse getest door toevoeging van een molen en gepaste infrastructuur, overeenkomstig de werkwijze van EXYZT. De sociale, op informatie en participatie gebaseerde invalshoek van Dalston Mill, kenmerkend voor veel hedendaagse, ecologiegerelateerde beeldende kunst, was verder opvallend afwezig in Radical Nature.
Rethink: Contemporary Art & Climate Change, een samenwerkingsproject van vier musea in en rond Kopenhagen tijdens de internationale klimaatconferentie in december 2009, had een prikkelender en actueler vertrekpunt. Conceptueel was Rethink absoluut uitdagender dan Radical Nature. De vier instituten namen elk een deelthema voor hun rekening: mondiale afhankelijkheid (Rethink Relations), dystopieën en utopieën (Rethink Kakotopia), standaardvisies en alternatieven (Rethink The Implicit) en de rol van informatievoorziening (Rethink Information). De verschillende invalshoeken boden de betrokken instanties de kans hun eigen accenten te leggen. Het was dan ook teleurstellend dat bij alle instellingen de esthetische component doorslaggevend bleek bij de keuze van de kunstwerken. Ten onrechte werd daarmee de indruk gewekt dat kunstenaars zich niet werkelijk committeren. Er leek sprake te zijn van een institutionele angst de controle te verliezen over ‘de boodschap’ en de toon van de communicatie richting publiek.
De grote blikvanger was Biospheres (2009) van Tomás Saraceno. Deze oogstrelende en verleidelijke hightech zwevende bubbels zijn geliefd, maar ook gevaarlijk. Ze kunnen immers al te gemakkelijk worden aangepast aan willekeurige thema’s. Interactief en spectaculair waren ook installaties als Vertical Skip (2009) van Thilo Frank en Your Watercolor Machine (2009) van Olafur Eliasson. Verschillende werken combineerden schoonheid met een sinistere ondertoon, zoals Acid Rain (2009) van Bright Ugochukwu Eke. Zesduizend plastic zakjes hingen op verschillende hoogten in de ruimte. Terwijl ze schitterden als kerstdecoraties, bleken ze bij nadere inspectie gevuld met koolstofdioxide. Eenzelfde strategie kenmerken de op traditionele Chinese landschappen lijkende foto’s van Yao Lu, die in werkelijkheid bestaan uit de afvalresten van moderne industrieën.
Hoewel subtieler dan bij Radical Nature, kozen ook de curatoren van Rethink kunstwerken met een autonome status. Procesgerichte bijdragen beperkten zich tot kinetische en computergestuurde interacties, bestand tegen beschuldigingen een politieke of activistische agenda te hanteren. Alleen Superflex wist met Hypnosis Group Sessions/The Cockroach (2009) handig van het door Rethink gecreëerde verwachtingspatroon gebruik te maken en zich eraan te onttrekken. Hun belofte om onder hypnose de gevolgen van de klimaatsverandering vanuit verschillende invalshoeken te mogen ervaren, was echter enkel toegankelijk voor een happy few. De meerderheid moest het doen met geruchten.
Rethink heeft zonder meer intelligente bijdragen aan de milieudiscussie bij elkaar gebracht, niet in de laatste plaats in de vorm van teksten in de catalogus. Het is dan ook jammer dat het esthetische sausje de katalyserende elementen van dit initiatief in de kiem smoort.
Onuitroeibaar onkruid
Nergens ter wereld is de noodzaak van ecologische interventie zo nadrukkelijk voelbaar als in Australië. Verwoestende bosbranden, extreme droogtes en dramatische overstromingen kenmerken de geschiedenis van het continent. De timing van de tentoonstelling In the Balance: Art for a Changing World, die afgelopen najaar in het Museum of Contemporary Art in Sydney te zien was, kon niet beter: de opening was daags voor de verkiezingen, met milieuwetgeving en klimaatbeheersing als nog altijd te verzilveren agendapunten.
In the Balance had verschillende invalshoeken: geschiedenis, topologie, ecologie (de gevolgen van olie-, gas-, en uraniumwinning) en voorstellen voor duurzaamheid. Doordat de tentoonstelling opende met een historisch kader, overheerste in eerste instantie het documentaire en esthetische karakter. Wellicht onbedoeld ontstond een onderscheid tussen de zogenaamd objectieve werkelijkheid, gefilmd door betrokken ‘witte’ buitenstaanders, en de subjectieve ervaringen van ‘zwarte’ slachtoffers, die verderop in de tentoonstelling worden gepresenteerd. In feite werden de gespannen verhoudingen tussen economisch en cultureel ver van elkaar verwijderde bevolkingsgroepen in de tentoonstelling gereproduceerd. Aboriginal kunstenaars waren ruim vertegenwoordigd, maar zodanig gegroepeerd dat associaties met gettovorming moeilijk waren te vermijden.
Kunstenaars wier werk zich letterlijk buiten de muren van het MCA bevond, wisten aan dit problematische kader te ontsnappen. Het collectief The Artist as Family vond een modus om de principes van permacultuur (lange termijnsamenwerking tussen mens en natuur) in te zetten ten bate van ‘social warming’. Voor de stad Sydney maakten ze Food Forest (2010), een door en voor de gemeenschap ontwikkelde fruittuin op de grond van een parochie in een buitenwijk van Sydney. Ook de mobiele bijenkorf van het designduo Makeshift (Tessa Zettel en Karl Khoe), getiteld Gwago patabágun ̶ We will eat presently (2010), hield zich staande. De plaatsing was perfect: op het memorabele grasveldje voor het MCA, ooit dé voedselverzamelplaats van de plaatselijke bevolking, werd door bijen honing geproduceerd, die werd aangeboden aan voorbijgangers. Op de tentoonstelling zelf raakten soortgelijke, interactieve werken nogal eens in de verdrukking, zoals de amusante voorstellen van Futurefarmers om de juiste condities te scheppen voor de illegaal te produceren biobrandstof Sunshine Still. Zelfs de installatie Talking Trash (2009) van Jeanne van Heeswijk (met Paul Sixta) kwam in het gedrang. In opdracht van C3West, een aan het MCA gelieerde organisatie die zich richt op samenwerkingsprojecten tussen bedrijven, kunstenaars en gemeenschappen, interviewde ze de lokale bevolking van het stadje Goulburn over wat afval en recycling voor hen persoonlijk betekent.
Van de kunstenaars die binnen de muren en de opzet van het MCA overeind bleven is Diego Bonetto de grootste ontdekking. Hij is als het onderwerp van zijn kunstwerken: onuitroeibaar onkruid, dat zich vliegensvlug aanpast aan elke omgeving, maar zonder het voor eigen overleving noodzakelijke gif te verliezen. Bonetto’s recept is veelzijdigheid: zijn werk manifesteert zich als object, als performance, interactief, en het is politiek, ecologisch en esthetisch. Op Facebook kun je vriend worden van een van de vele soorten onkruid die hij met veel kennis en egards aan je voorstelt.
Ook andere kunstenaars lukte het om, tegen het institutionele keurslijf in, de complexe gelaagdheid van zowel betrokkenheid als afstand, tegelijk insider en outsider of dader en slachtoffer te zijn, te koesteren. In James Newitts film Passive Agressive (2009) staan milieuactivisten en houtkappers lijnrecht tegenover elkaar in een hoogoplopend conflict. De confrontatie heeft onplezierige, pijnlijke en zelfs gevaarlijke gevolgen. Evenzo indrukwekkend is de intense film Korban Lumpur (2009) van Susan Norrie en David Mackenzie, die je informeert over het cynische lot van de Oost-Javaanse bevolking uit de regio Sidoarjo, die lijdt onder een al maanden voortdurende, giftige modderstroom als gevolg van illegale uraniumwinning. De plaatselijke overheden kijken de andere kant op.
Kunstinstellingen hebben duidelijk de smaak te pakken. Toch knaagt er iets. Het gevoel verzadigd te zijn? Slaat de ecovermoeidheid toe, nog voordat we goed en wel zijn begonnen met nadenken over onze leefomgeving? De soms karaoke-achtige benadering bij Radical Nature, Rethink en In the Balance, waarbij snelle productie blijkbaar belangrijker was dan verdieping, imitatie werd verkozen boven experiment, en simplificatie boven complexiteit, belooft niet veel goeds. Zolang men neigt naar het herhalen van gedateerde natuurwetten en naar het handig inspelen op sentiment en marktwaarde, in plaats van te investeren in de politieke en transformerende rol van beeldende kunst, is het lot van menig geëngageerd kunstenaar bezegeld.
Om met John Thackara, oprichter van het Amsterdamse bureau Doors of Perception, te spreken: ‘Het gaat niet om mooi verpakte boodschappen, het gaat om daadkracht.’3 Om echt impact te hebben, om grenzen te overschrijden, nieuwe esthetische perspectieven te bieden en op de geopolitieke schaal te werken die vandaag de dag vereist is, moeten de kunstenaars met de voeten in de modder staan. Kunstinstellingen, musea en financiers moeten hen die kans geven. En, belangrijker nog, de resultaten ervan niet verdoezelen. Juist nu.
Ine Gevers is curator, schrijver en activist. Ze doet momenteel onderzoek voor Hacking Habitat, een tentoonstelling in ontwikkeling over ongewone relaties tussen mens en natuur.
2 De tekst en de video van Slavoj Žižeks lezing ‘Ecology, A New Opium for the Masses’ in de Jack Tilton Gallery in New York is beschikbaar op www.lacan.com/zizecology1.htm
3 John Thackara, ‘Metrics, or Aesthetics?’, in: The Why Factory (red.), Green Dream. How Future Cities can Outsmart Nature, NAi Publishers, 2010.
Ine Gevers
