metropolis m

Sinds 1995, de laatste keer dat METROPOLIS M aandacht besteedde aan kunstkritiek,[1] is er elk jaar wel ergens ter wereld een conferentie georganiseerd waarin de crisis in de kunstkritiek is behandeld. Ook in Nederland, waar Ingrid Commandeur, tegenwoordig eindredacteur van dit tijdschrift, onder de vleugels van het ministerie van OCenW en de Boekman Stichting eind jaren negentig de conferentie De crisis van de kunstkritiek organiseerde. Het debat werd door Boekman in 2003 op iets bredere schaal overgedaan in het themanummer De kritiek, waarin onder meer op grond van statistische gegevens werd aangetoond hoe kunstkritiek langzaam maar zeker uit de kranten is verbannen. Ondertussen kwamen uit het buitenland evenmin geruststellende berichten. Meest markant is het rondetafelgesprek met redacteuren en oud-redacteuren van het Amerikaanse vakblad October uit 2001, dat uitmondde in een paginalange litanie van falen en mislukking, alsof alles helemaal voor niets was geweest en niemand nog naar het ooit zo toonaangevende tijdschrift wilde luisteren – wat vermoedelijk ook zo is.

De grootste klacht van de kunstcritici is het verlies aan macht, waardoor ze steeds verder dreigen te worden gemarginaliseerd. Dachten ze veertig jaar geleden nog het gehele kunstdiscours te kunnen dicteren, zelfs de hele handel en wandel in kunst, inmiddels zijn het vooral de curatoren (c.q. galeriehouders en verzamelaars) die de dienst uitmaken. Zij zijn de nieuwe opinieleiders die eigenmachtig carrières van kunstenaars maken of kraken. Als de grote kwartiermakers van de kunst bereizen ze de wereld op zoek naar nieuw talent en nieuwe locaties om de kunst in te vertonen. De kunstcritici zitten ondertussen mokkend thuis, zwaar onderbetaald en dus zonder reisbudget, wachtend op een biënnale of kunstbeurs bij hun in de buurt, om nog enigszins op de hoogte te blijven. De meesten hebben zich al lang zelf op het tentoonstellingsmaken gestort.

Vooral de tweede helft van de jaren negentig zijn voor de kunstkritiek dramatisch verlopen. Het tijdperk van de ervaringseconomie en het cultureel ondernemerschap heeft het idee dat een kritisch discours diepgang, zelfs zichtbaarheid aan de kunst verleent, opzij gezet ten voordele van andere, meer promotionele vormen van overdracht die lichter verteerbaar zijn en beter controleerbaar voor belanghebbenden. De opheffing van Kunst & Museumjournaal mag symptomatisch heten. Musea trokken midden jaren negentig zonder veel gemor hun financiële ondersteuning voor dit veertigjarig instituut van het denken en het schrijven over kunst in, juist op het moment dat hoofdredacteur Philip Peters de ene na de andere kritische tekst over het museumbeleid liet schrijven door internationale auteurs van naam. De musea hadden hun twijfels over alle gewichtige intellectuele reflectie en wilden meer directe invloed op de publiciteit rond hun beleid. Kunst & Museumjournaal was hen simpel gezegd niet promotioneel genoeg. Het een na het andere museum begon in die tijd een museumkrant, waarin de eigen activiteiten op populaire wijze door eigen medewerkers worden uitgelegd aan een breed publiek.

Dit is niet het enige voorbeeld van de wijze waarop instellingen in de jaren negentig begonnen het kunstdiscours volledig naar hun hand probeerden te zetten. Er is ook de opkomst van de lezing en het debat – in de beleveniseconomie zie je een verschuiving van het lezen naar het spreken, waardoor het kunstdiscours een uitje wordt. Het is vooral in het spreken – en uiteraard het daaropvolgende netwerken – dat de curator diepgang geeft aan zijn activiteiten, liefst aan de hand van enkele gerenommeerde wetenschappers die niet te beroerd zijn hun denken uit te lenen aan een tentoonstellingsproject. Het doel van al dat spreken is niet altijd even helder, juist waar het de relatie tussen de theorie en het getoonde betreft – zeg maar de crux van het kunstdiscours. Als er maar gesproken wordt, zo luidt het credo, en er grote namen op het affiche staan. (typerend in dit verband was de verzuchting van Chantal Mouffe in het Van Abbemuseum aan het begin van haar lezing in het kader van Becoming Dutch, dat haar nogal abstracte politieke theorie tegenwoordig in wel heel veel andere domeinen dan dat van de politieke filosofie opduikt. Haar ontging de zin daarvan.).

In het tijdperk van de drie p’s (programma, presentatie en promotie) geldt kritische distantie als hinderlijk, vertragend en onproductief. In de plaats van outsiders, die met onafhankelijke blik het programma van een instelling in kritisch perspectief plaatsen, zijn intellectuele medestanders gewenst, die bereid zijn om met de organisatie werkzame banden te smeden, relaties te leggen, kongsi’s aan te gaan, opdat er met elkaar gewerkt wordt aan het grote gemeenschappelijk belang: de eer en glorie van de kunst, de kunstenaar en niet te vergeten de curator.

In luttele jaren is het publiek er volledig aan gewend geraakt dat kunstdiscours en public relations naadloos in elkaar overgaan. Kunstenaars en curatoren hebben de criticus niet meer nodig bij de productie van tekst die de kunst op waarde moet schatten. Zij zijn liever hun eigen spreekbuis en beoordelaar, en publiceren volop over hun activiteiten in de vakpers en doorwrochte eigen publicaties, die overal ter wereld in de kunstboekhandel worden aangeboden. Dat in dit veelal interdisciplinaire, wetenschappelijk getoonzette discours het onafhankelijke kunstkritische oordeel verloren is gegaan, schijnt niemand veel te deren. Dat oordeel had de kunstkritiek toch al zoekgemaakt, ergens in de jaren negentig, bij haar omarming van de kunsttheorie, die nu eenmaal meer interesse stelt in analyse dan in opinie – lees in dit verband op www.frieze.com de recente felle discussie over het verlies aan beoordelingsvermogen in de recensies van dit gerenommeerde kunstmagazine.

Toch is er geen reden voor wanhoop. Als de tekenen ons niet bedriegen is de kunstcriticus zich sinds enkele jaren aan het herpakken. Het feit dat de curatoren c.s de macht hebben gegrepen en het kunstdiscours naar hun hand zetten, heeft de onafhankelijke kunstkritiek alleen maar meer ruimte gegeven om te gaan experimenteren met andere vormen van discours. Terwijl het tentoonstellingswezen zichtbaar gebukt gaat onder de verstikkende belangen van de markt en onmiddellijk gestraft wordt voor elk experiment (zie het drama van de afgelaste Manifesta twee jaar geleden, zie de inwisselbaarheid van biënnales, zie het overwegend veilige programma in grotere kunstinstellingen), wordt in de luwte daarvan het ene na het andere experimentele kunstblad opgericht. Er is voor elk wat wils: theoretisch in Grey Room, artistiekerig in Piktogram, interdisciplinair in Cabinet, liefhebbend in dotdotdot.

De nieuwe kunstkritische praktijk mag minder programmatisch zijn dan October, ze is volkomen onafhankelijk, inventief en scherpzinnig en staat open voor alle mogelijke vormen van tekst en beeld. De bloei van de kleine bladen heeft ervoor gezorgd dat de wereld van de kunst een ander aanzien heeft gekregen, en is geopend voor kunst en cultuur waar de meesten onder ons geen enkele weet van hebben. Kunst die zich buiten de markt bevindt, buiten de galeries, zelfs buiten het gesubsidieerde kunstcircuit. De onconventionele houding van deze bladen zorgt voor een enorme instroom van vergeten thema’s en geschiedenissen in de meest ruime zin denkbaar. De eerste successen zijn daar. Sommige van deze bladen hebben verbazingwekkend hoge oplages. Hun beleid wordt langzamerhand opgepikt door instellingen. Je zou bijna de indruk krijgen dat het in onafhankelijkheid gepubliceerde kunstdiscours weer helemaal aan zet is.

[1] In ‘De ingeslapen kunstkritiek’, METROPOLIS M 16 (1995) 6, probeert Sjoukje van der Meulen, voormalig redacteur van METROPOLIS M, de door haar als ingeslapen betitelde kunstkritiek nieuw leven probeert in te blazen met een pleidooi voor een nieuwe vorm van kritiek bestaande uit een hybride mix van tekst en beeld.