Wij de foto
Lang heeft de kunstwereld gedaan alsof fotografie alleen kunst kan zijn als ze zeldzaam en bijzonder is. Pas nu ze gedigitaliseerd is, wordt de fotografie gewaardeerd om wat ze werkelijk is: een massaproduct.
Een foto komt nooit alleen. Claimt de schilderkunst nog de absolute uniciteit van het enkelvoudige beeld, dan leeft de fotografie juist bij de gratie van haar meervoudigheid. Fotografie is het medium van de reproductie, zowel van elk beeld op zichzelf als van de beelden onderling. Van bijna alle fotografische beelden gaan meerdere exemplaren rond, die in onderwerp en uitvoering ook nog sterk op elkaar lijken. Het was voor de kunstwereld een reden om haar tot ver in de twintigste eeuw niet helemaal voor vol aan te zien.
Dankzij internet, Flickr en Google Images is iedereen ervan doordrongen geraakt hoe talrijk het fotografische beeld is, en ook graag wil zijn. Het reproduceren zit de foto in de genen, de massa is zijn hoogste doel. Niet alleen bedient elke foto velen, je kunt het ook omdraaien: in de foto toont de massa zijn ware gezicht. In elke afbeelding spiegelt zich een universum van soortgelijke beelden. Waarmee je over foto’s zou kunnen spreken als de pluralis majestatis van de kunst. Het is niet ‘ik het kunstwerk’, maar ‘wij de foto’.
Die meervoudigheid was al onderdeel van het medium sinds het halfweg de negentiende eeuw in druk beschikbaar kwam en gebruikt werd in de gedrukte pers. Van het begin af aan hebben andere beelden ten voorbeeld gestaan aan foto’s, die zich vervolgens als een virus over de wereld verspreidden en weer ander beelden infecteerden. De kunstenaar Zachary Formwalt heeft er niet zo lang geleden nog over verhaald, in een werk gewijd aan de eerste foto in de Amerikaanse geïllustreerde pers. Hij liet zien hoe een landschapje, gepresenteerd als een unieke opname, in werkelijkheid een collage van meerdere losse afbeeldingen was en tevens gebaseerd op een oudere ets.1
Gefingeerde uniciteit
Het is in 2012 moeilijk voorstelbaar, maar fotografie heeft anderhalve eeuw moeten vechten om serieus genomen te worden als kunst. Haar neiging tot dubbelen botste met de cultuur van enkelvoud en uniciteit die kunst wilde uitdragen. Om de kunst tegemoet te komen is fotografie haar niet alleen gaan imiteren in onderwerpskeuze, stijl en compositie, ze heeft ook de oplage kunstmatig verlaagd. Al in de negentiende eeuw ontstond er een markt van eerste afdrukken (nu vintage prints geheten), die werden gepresenteerd als de enige juiste versie van een beeld. Er werd met de nodige omslachtigheid mee omgegaan.
Het duurde niettemin tot in de jaren tachtig van de vorige eeuw voordat fotografie in de kunstwereld volledig is geaccepteerd en een economische factor van belang werd. Het zijn vooral fotograferende kunstenaars als Jeff Wall, Andreas Gursky en Cindy Sherman die fotografie in kringen van kunst acceptabel hebben gemaakt, maar niet zonder de gelijkenis met schilderkunst te zoeken. Ze maakten (en maken) uitermate bewerkelijk en gemanipuleerd werk dat vaak letterlijk aan schilderkunst refereert en is gedrukt in een extreem beperkte oplage op monumentaal formaat. Deze extreme identificatie met schilderkunst gaf Hans den Hartog Jager nog in 2003 de vrijbrief om fotografen te typeren als ‘luie schilders’.
Emancipatie
Dankzij de digitalisering lijkt de tijd van zelfverloochening van de fotografie eindelijk voorbij. Nu er geen enkele rem meer lijkt te staan op de productie en verspreiding van het beeld, lijkt fotografie eindelijk te kunnen accepteren dat niet uniciteit maar meervoudigheid haar belangrijkste kenmerk is. Pas nu, in deze tijd van de continue uitwisseling van beelden via Facebook, Flickr en Google+, durft ze zelfbewust met haar meervoudigheid naar buiten te treden, ook in kringen van kunst. Verlaten is het kunstmatig gecultiveerde idee van fotografie als materiële bijzonderheid. De computer heeft haar definitief losgeweekt uit dat beperkte materiële bestaan, en veranderd in een fluïde drager van informatie die bij voorkeur met zoveel mogelijk verschillende mensen en beelden verbindingen aangaat. Hoe meer, hoe beter.
Het is vreemd te zien dat nu pas, aan het begin van de 21-ste eeuw, de lessen worden getrokken uit de inzichten die cultuurbeschouwers als Aby Warburg (1866-1929), Walter Benjamin (1892-1940), Siegfried Kracauer (1889-1966) en André Malraux (1901-1976) al vele tientallen jaren geleden noteerden. Zij beschreven hoe fotografie (en niet de schilderkunst) de leiding zou nemen bij de emancipatie van het beeld, en zou breken met alle beperkingen die het verkeer van kunst normaalgesproken aan het beeld oplegt. Of dat nu in het fotomagazine gebeurde (Benjamin) of in een Musée Imaginaire (Malraux), de foto zou niet langer haar eigen bijzonderheid cultiveren, maar juist haar relativiteit. Het feit dat de foto daarmee ook aan eigenwaarde inleverde (zijn aura, om met Benjamin te spreken), en vrijelijk inwisselbaar werd, werd wel benoemd en bediscussieerd, maar door deze (en latere) beschouwers verschillend ingeschaald. Sommigen zagen het positief, anderen negatief.
Die polariteit in waardering is ook terug te zien in de latere omgang met de positie van het beeld in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Een negatieve interpretatie biedt bijvoorbeeld Gerhard Richter met zijn in de jaren zestig gevormde Atlas. Deze massieve beeldindex waarin een hele wereld aan beelden bijeen is gevoegd, werd door kunstcriticus Benjamin Buchloh gezien als een commentaar op de mate waarin het beeld in de mediacultuur aan betekenis verloren heeft.2 Buchloh ziet de getoonde vervlakking van het beeld en zijn onderlinge uitwisselbaarheid als een teken van de verdringing van zijn referent: de belaste geschiedenis, waar de Duitse samenleving zich liever geen beeld, laat staan een aangrijpend beeld, van wilde vormen.
Een meer positieve interpretatie levert Richters collega en tijdgenoot Hans-Peter Feldmann, die ook al in de jaren zestig begon met een enorme reeks boekjes die zijn opgebouwd uit louter gevonden beeldmateriaal. De vrolijke, soms licht verontrustende samenvoegingen van beelden laten zien hoe uit een ongedifferentieerd stuwmeer aan gelijkvormige beelden, soms fijnzinnig poëtische combinaties kunnen worden gevormd, die nieuwe betekenis geven aan de grootste beeldclichés. Hij bundelde ze in boekjes die moesten bijdragen aan de verdere spreiding ervan.
Vooral rond de eeuwwisseling, toen de digitalisering doordrong in alle domeinen van de samenleving, was er in de kunst een golf aan dit soort Atlas-achtige werken, die zich proberen te verhouden tot de positie van het beeld in tijden van zijn versnelde reproductie en spreiding. Het beeld in samenhang werd belangrijker dan de isolatie ervan, zoals te zien in Sichtbare Welt van Fischli & Weiss, die in lichtbak na lichtbak worden gepresenteerd (momenteel is het te zien in TRACK in Gent), of in Maurizio Cattelans talrijke beeldcompilaties in de fotobladen Permanent Food, Charly en Toilet Paper, of Wolfgang Tillmans neiging om zijn oude werk te blijven afdrukken en herordenen. In Nederland braken in die jaren enkele neo-August Sanders door, te weten Hans Eijkelboom en het duo Ari Versluis en Ellie Uyttenbroek, die de massa als massa presenteren binnen een groeiend aantal typologieën.
Fotograaf-zonder-camera
Met de fotografie heeft ook de fotograaf zich geëmancipeerd. Ook hij lijkt bereid er rond voor uit te komen dat hij iets anders doet dan ‘maakdier’ de kunstenaar. Leidde Hans den Hartog Jagers kwalificatie van de fotograaf als ‘luie schilder’ tien jaar geleden nog tot oproer onder diep beledigde fotografen, intussen zouden de meesten er hun schouders bij ophalen. In toenemende mate is duidelijk geworden hoezeer fotografie meer dan een vorm van productie, een vorm van beschouwing is, en daarmee een conceptuele activiteit, meer dan een creatieve handeling. Het verleidde Boris Groys ertoe om bij de inleiding van zijn recente tentoonstelling van Alexandre Kojève bij BAK (waar heel veel reisfoto’s te zien zijn van deze voormalige filosoof, die de Europese diplomatie in ging) te spreken over de fotograaf als een ‘ambtenaar’. Over Kojève’s aan ansichtkaarten refererende fotografie schrijft Groys: ‘Deze blik produceert geen beelden, maar consumeert en ordent ze.’3
Het zelf afdrukken van de sluiter is geen staande praktijk meer onder fotografen. Liever toont hij zich een curator van de beeldcultuur. Voorgangers als Allan Sekula en Christopher Williams geven richting aan een generatie fotografen, die zelfreflectief terugbuigt op de vraag of er aan de eindeloze beeldvermenigvuldiging nog betekenis verleend kan worden. De Duits-Nederlandse fotograaf Susanne Kriemann, bijvoorbeeld, heeft al in meerdere werken het fotografische archief op zijn eigenaardigheden onderzocht, in installaties die bestaan uit deels gevonden, deels speciaal geproduceerde fotografie. In het Stedelijk Museum in Amsterdam presenteert Kriemann in september A Silent Grazy Jungle Under Grass, met als centrale figuur een kever die zich een weg baant door een perkamenten archief. Kriemann is cynisch over de status van het archiefbeeld, omdat het is losgeweekt van zijn oorspronkelijke referent.4 Net als Gerhard Richter bevestigt ze eerder de ‘ontheemding’ van het beeld dan er in een installatie een nieuwe bedding aan te geven.
Fotografen als Andrea Stultiens, Petra Stavast en Willem Popelier stellen zich in dat opzicht positiever op, al is ook bij hen de relativering van het belang van het beeld prominent aanwezig. Hun fotografische vertellingen en analyses van geschiedenissen (soms vrij persoonlijk van aard), die zijn opgebouwd uit diverse fotografische bronnen, staan in lijn met Feldmanns poging aan fotografieverzamelingen een eigen betekenis te geven. Met waarheidsvinding lijkt het allemaal weinig te maken te hebben, zoals vooral duidelijk wordt bij de mysterieuze fotoverzamelaar Arjan de Nooy. Afgelopen jaren realiseerde hij meerdere projecten waarin hij probeert de geschiedenis van de fotografie te herschrijven, zij het op volkomen fictieve wijze. Deze Nederlandse evenknie van Walid Raad (lid van de Libanese The Atlas Group, die eind jaren negentig beroemd werd met een gefingeerd project over autobommen in Beiroet) doet alle moeite zijn publiek er in te luizen. In Marres stond De Nooy in 2010 stil bij een onbekende Nederlandse uitvinder van de fotografie, in Gemak begin 2012 bij een onbekend feministisch fotoblad uit de jaren zeventig.
De opgeleefde interesse in het fotoarchief staat symbool voor de wijze waarop fotografie in deze digitale tijd bezig is zich los te weken van de werkelijkheid, om een eigen universum te creëren, met eigen wetten en eigen regels. In deze zich snel ontwikkelende fotografische wereld worden andere dan traditionele aan de beeldende kunst ontleende eigenschappen belangrijk, zoals inwisselbaarheid en wendbaarheid en bijkomende praktische eigenschappen als een lage resolutie, die het versturen van beeld vergemakkelijkt. Totale relativering ligt op de loer in deze digitale tijden, waarin de accumulatie en circulatie van de beelden het grootste doel lijkt. Het levert interessante excessen op. Hito Steyerl stond er niet zo lang geleden bij stil in een artikel op e-flux journal. Steyerl schetst hoe het grootste contingent aan beelden in de digitale cultuur tegenwoordig bestaat uit spam, die ongezien in computercircuits rondgaat. ‘Image spam circulates endlessly without ever being seen by a human eye. It is made by machines, sent by bots, and caught by spam filters, which are slowly becoming as potent as anti-immigration walls, barriers, and fences. The plastic people shown in it thus remain, to a large extent, unseen.’5 De totale massificatie van het fotografische beeld is pas begonnen.
Domeniek Ruyters is hoofdredacteur van Metropolis M
1 Zachary Formwalt, Reading the Economist, 2010.
2 Benjamin Buchloh, ‘Gerhard Richters Atlas, Das anomische Archiv’, in: Paradigma Fotografie, Herta Wolf (red.), Suhrkamp, Frankfurt am Main 2002, p. 399-428.
3 Boris Groys, ‘De fotograaf als de wijze’, uit de brochure After History, Alexandre Kojève as a Photographer, BAK, Utrecht 2012, p. 21.
4 Suzanne Kriemann, ongepubliceerde projectbeschrijving Stedelijk Museum 2012.
5 Hito Steyerl, ‘The Spam of the World: Withdrawal from Representation’, in: e-flux journal 32, nr. 2 2012.
Domeniek Ruyters
is hoofdredacteur van Metropolis M