metropolis m

‘Are you not worried about what happens when you display music in a museum? It was one of the flaws of documenta 14—presenting scores behind glass vitrines, musical instruments as dead objects when they are not being played. Why should music be made to fit into a white cube?’, vraagt Hili Perlson in een online interview aan componist en dirigent Ari Benjamin Meyers. Meyers, die op diplomatieke wijze een direct antwoord op beide vragen ontwijkt, staat bekend om zijn sonische samenwerkingen met kunstenaars als Dominique Gonzalez-Foerster, Anri Sala en Tino Sehgal. Hij leidt momenteel de nomadische Kunsthalle for Music (zie elders in dit nummer, red.); een project dat zijn ontwikkeling deels aan een symposium in Witte de With eerder dit jaar te danken heeft. Als lid van het curatorenteam van documenta 14 en als melomaan met enige ervaring in het organiseren van muzikaal geïnspireerde tentoonstellingsprojecten, zoals The Gong Show in Berlijn in 2011 en The Freedom Principle: Experiments in Art and Music, 1965 to Now in het Museum of Contemporary Art Chicago in de zomer van 2015, weet ik natuurlijk maar al te goed waar Perlson het over heeft. In het Kasselse deel van de afgelopen documenta was er inderdaad veel klank te zien: posters, partituren, parafernalia zoals muziekinstrumenten en dergelijke meer. Maar er was relatief weinig te horen. Een ogenschijnlijk problematische paradox, en de voor documenta zo centrale casus Cornelius Cardew zal wat dat betreft wellicht het meeste aanstoot hebben gegeven. Een uitgebreide selectie muzikale composities van het vroeggestorven enfant terrible van de naoorlogse Britse avant-garde, van het revolutionaire vormexperiment Treatise (1968) tot de beduidend conventionelere politieke strijdliederen van de late jaren zeventig en vroege jaren tachtig, lag in de Neue Galerie in Kassel verstild opgebaard in een buitenmaatse vitrine die veel van een sarcofaag weg had. Nergens in dit rijkelijk met muzikale referenties ingeklede museum viel ook maar één muzieknoot op te vangen. Dat is zo op het eerste gezicht wat zinledig of minstens zelfs een gênante contradictie. Heel anders ging het er bijvoorbeeld aan toe in de voornoemde tentoonstelling The Freedom Principle over de creatieve kruisbestuiving tussen beeldende kunst en de radicale avant-gardejazz van de jaren zestig en zeventig. Het zat vol toeters, bellen en solo saxofoonescapades van onder anderen Anthony Braxton. Een sonisch exuberant succesverhaal, maar van die tentoonstelling herinner ik me ook enkele klachten van de anders zo breeddenkende zaalwachten.

Overigens, bij wijze van zijsprong en interjectie: wanneer een tentoonstelling als de recentste documenta, met meer dan honderdzestig kunstenaars en een dozijn curatoren en adviseurs, zich van een breed arsenaal aan muzikale metaforen bedient, is de polyfonie als zinnebeeld natuurlijk nooit ver weg. En polyfoon kunnen we deze extreem gefragmenteerde, gedecentraliseerde megatentoonstelling zeker noemen. Het is daarom misschien des te verwonderlijker dat de talloze critici die documenta 14 te incoherent en onevenwichtig vonden – een in Duitsland in het bijzonder vaak gehoord bezwaar – het project voor zover ik weet op geen enkel moment een kakofonie hebben genoemd. En dat had hier zeker gemogen.

Hoezo is muziek in de kunst immer een halfslachtig boeltje waarin routineus één van beide termen altijd weer het onderspit moet delven? (Over sound art hebben we het hier natuurlijk niet; daar begin ik niet aan.) Meteen schieten me twee tentoonstellingen te binnen waar ik het afgelopen anderhalf jaar als muziekliefhebber erg van heb genoten: Notes from the Underground: Art and Alternative Music in Eastern Europe 1968-1994, georganiseerd door curatoren David Crowley en Daniel Muzyczuk (nomen est omen?) in Muzeum Sztuki in het Poolse Łódź en Retracing a Utopian Stage: Kunstfestival, Shiraz-Persepolis, weinig meer dan een kamergrote voetnoot in het disparate verhaal van de recentste Bergen Assembly, waar ik me vooral een psychedelische poster met Karlheinz Stockhausens half verwarde, half hypnotische tronie van herinner (die jaren zeventig toch!). Beide presentaties bestonden bijna uitsluitend uit archiefmateriaal, gelukkig niet al te fetisjistisch opgepoetst of uitgestald, want dat is in het geval van zogeheten subculturen een extra ideologische complicatie. Er viel hier en daar een video te bekijken en natuurlijk hingen er ook koptelefoons met daaraan verbonden de obligate playlist (steevast curated), dat wil zeggen de muziek waar het allemaal om te doen is, voor wie überhaupt in de auditieve dimensie van de tentoonstellingservaring geïnteresseerd is.

En dat is het punt waar het uiteindelijk natuurlijk op neer komt: gaan we naar het museum om te horen, te luisteren, met open oren ’s werelds aurale geheimenissen tegemoet te treden, of gaan we juist naar het museum om van de sound of silence te genieten, om uit de sonische maalstroom van ons zo kakofonische dagelijkse leven te stappen? Ik overdrijf, romantiseer en simplificeer uiteraard, maar het is een persoonlijk stokpaardje dat al even meedraait in mijn tentoonstellingsmakerfilosofie: het museum als oase, als pleisterplaats waar muziek hoogstens een optie is, ook wanneer muziek er als cultureel fenomeen een centrale thematische lijn uitstippelt of een overkoepelend raamwerk inkleurt.

Muziek als culturele context, muziek als een ecosysteem van historische, politieke referenties, muziek als sociaal bindmiddel, en daarmee zoveel meer dan de concentratie van klanken waar muziek gemakshalve tot gereduceerd wordt. (Dat is zo’n beetje het grootste drama waar muziek als semantisch systeem de afgelopen decennia het slachtoffer van is geworden: reductie, tot die dekselse bits en bytes natuurlijk. Om een vraag uit Perlsons interview met Meyers te parafraseren: ‘Why should music be made to fit into that?’) En die caleidoscoop aan meerwaarden kan het museum of een tentoonstelling als documenta ons natuurlijk wel aanreiken, want daar kun je in zo’n omgeving tenminste nog tijd en ruimte voor maken. ‘Maar je hoort niks!’ So what? (Citeer ik Miles Davis.) Terugdenkend aan de eerdergenoemde, vermaledijde vitrine mijmer ik dan dat het verhaal van Cornelius Cardew zoveel groter is dan zijn muziek. Vergelijk het met de charme en symbolische rijkdom van de ouderwetse lp, die ikzelf voor zowel de liner notes en foto’s verzamel als voor de muziek. Het feit dat de lp als hebbeding weer terug is van weggeweest, heeft alles te maken met een hernieuwde honger naar muziek als cultuurcomplex en platform voor symbolische identificatie; vormen van intellectuele verrijking die het digitale formaat ons niet kan verschaffen. En de feitelijke noten, de muziek waar het inderdaad om draait, die kan ik beter thuis beluisteren, op het volume van mijn keuze, zonder iemand te storen. Je vindt het toch allemaal moeiteloos online.

Dieter Roelstraete

is curator