metropolis m

‘De arbeider is niet te koop maar zijn waar kan iedereen krijgen. Waarom dan de contracten?’ –Elfriede Jelinek, Rijngoud1

Het is al wel vaker opgemerkt: de hoeveelheid pragmatisme die gemoeid is met de beslissingen die kunstenaars maken in en over hun werk wordt nog steeds bijzonder vaak onderschat door kunsthistorici, critici en het brede publiek. Een goede remedie tegen deze hardnekkige gewoonte om kunst en kunstobjecten te zien als volledig vrij van realpolitik is het bestuderen van de vele contracten die kunstenaars opstellen – vaak met kopers en verzamelaars. Interessant aan deze contracten is dat ze vaak het spiegelbeeld vormen van de werken waarop ze betrekking hebben: hoe sterker het kunstwerk de vraag wat een kunstwerk is of wat een kunstwerk kan zijn compliceert, hoe sterker de behoefte aan een waterdichte definiëring ervan in het contract. In het essay ‘Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions’ schrijft kunsthistoricus en -theoreticus Benjamin Buchloh: ‘In the absence of any specifically visual qualities and due to the manifest lack of any (artistic) manual competence as a criterion of distinction, all the traditional criteria of aesthetic judgment—of taste and of connoisseurship—have been programmatically voided. The result of this is that the definition of the aesthetic becomes on the one hand a matter of linguistic convention and on the other the function of both a legal contract and an institutional discourse (a discourse of power rather than taste).’2

Zelfbehoud

Het is niet verwonderlijk dat Buchloh in dit opzicht verwijst naar Duchamp en zijn ready-mades. Meer specifiek haalt hij een anekdote uit 1944 aan, waarin de kunstenaar zich beroept op een notaris om een akte op te stellen die de authenticiteit van zijn werk L.H.O.O.Q. uit 1919 – de bekende Mona Lisa-briefkaart waaraan Duchamp het snorretje en de woordgrap toevoegde – moest garanderen. Dit soort documenten, waarin de authenticiteit (en daarmee dus ook de marktwaarde) van een bepaald kunstwerk zwart op wit verzekerd wordt, worden heel courant vanaf de late jaren zestig, wanneer er een interesse ontstaat in gedematerialiseerde, vergankelijke, of gemakkelijk te imiteren kunstobjecten en er tegelijkertijd sprake is van de opkomst van een (quasi-)geglobaliseerde markt voor hedendaagse kunst. Veel kunstenaars uit die periode maakten werk dat zich niet zomaar liet herleiden tot koopwaar, maar moesten evengoed brood op de plank hebben; je handtekening onder een verkoopcontract plaatsen met een verzamelaar die werk wil kopen – werk waarvan hij of zij waarschijnlijk voor veel minder geld een perfecte kopie zou kunnen laten maken – is dan een voor de hand liggende oplossing. (En het is dan ook niet toevallig dat je in diezelfde periode een groot aantal kunstenaars aantreft die spelenderwijs gebruik maken van de magische krachten van de signatuur van de kunstenaar: Piero Manzoni, Marcel Broodthaers en Andy Warhol zijn de meest voor de hand liggende voorbeelden.)

Dit betekent echter niet dat de contracten zich niet af en toe tegen de kunstenaar keren. Zo is er het geval van Giuseppe Panza, de fameuze Italiaanse verzamelaar van minimalistische kunst, die in 1989 een aantal werken van Donald Judd en Carl Andre wilde ‘uitlenen’ voor een tentoonstelling in Los Angeles. In plaats van het fysieke werk te sturen, gaf Panza de galerie de toestemming om de werken na te maken volgens de plannen die hij in zijn bezit had – en dat zonder de kunstenaars om toestemming te vragen. Judd en Andre reageerden verontwaardigd en Judd trok zelfs publiekelijk, via een advertentie in Art in America, zijn auteurschap in (naar voorbeeld van Robert Morris’ Document, beter bekend als Statement of Aesthetic Withdrawal, uit 1963). Andre en Judd vergaten in hun verontwaardiging het feit dat massaproductie (of op zijn minst de theoretische mogelijkheid tot massaproductie) en het uitwissen van auteurschap essentieel onderdeel waren van hun werk – én het feit dat Panza de werken enkel ‘op papier’ gekocht had en volgens het verkoopcontract wel degelijk het recht had om nieuwe uitvoeringen te produceren.3

Kort na de periode waarin Panza de betreffende werken ‘op papier’ had aangekocht, verscheen er een model voor kunstenaarscontracten dat Andre en Judd veel hartenleed had kunnen besparen: The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement (1971), een contract opgesteld door curator Seth Siegelaub en jurist Robert Projansky in samenspraak met een groot aantal kunstprofessionals, dat ook vandaag nog steeds geldt als de standaardreferentie. Het document moest een aantal veelvoorkomende problemen die gepaard gaan met het verkopen van werk oplossen: zo was de Agreement vooral bedoeld om ervoor te zorgen dat kunstenaars een zekere mate van inspraak konden behouden wanneer het werk niet langer in hun bezit was. Verder is de Agreement ook bekend omwille van het feit dat het de omstandigheden waarin een koper een werk kan doorverkopen aan een derde partij beperkt, en bepaalt dat vijftien procent van de winst die de oorspronkelijke koper hierbij maakt aan de kunstenaar betaald moet worden. Speculatie voorkomen doet de Agreement niet, maar het zorgt er wel voor dat de kunstenaar mag meegenieten wanneer zijn producten als assets verhandeld worden.

Activistisch

Het probleem met de reactie van Andre en Judd op Panza’s praktische handelswijze is niet zozeer dat ze ‘kleur bekenden’ toen ze uiteindelijk toch belang bleken te hechten aan authenticiteit, maar vooral dat hun reactie impliceert dat enkel de kunstenaar uiteindelijk authenticiteit kan verzekeren. Een gevolg hiervan is dat niet het kunstwerk (al dan niet bijgestaan door de nodige contractuele bepalingen) maar de kunstenaar zelf uiteindelijk ten prooi valt aan fetisjisme. De kunstenaar neemt de plaats van het object in, zoals het succes van Marina Abramović’ The Artist is Present (2010) aantoont. Het mag dan ook duidelijk zijn dat de redenering van Tino Sehgal, die zich laat voorstaan op het feit dat er aan de verkoop van zijn performances geen certificaten te pas komen en dat hij zo de dematerialisering van de kunst consistenter doorvoert dan zijn collega’s uit de jaren zestig (een prestatie waarvoor hij overigens liefst cash betaald wordt), simplistisch is.4 Wat Sehgal over het hoofd ziet is niet alleen dat de notaris-annex-getuige functioneert als menselijk, rondlopend equivalent van een certificaat, maar ook dat de aura van zijn eigen aanwezigheid onontbeerlijk is voor de legitimiteit van de verkoop. Hij is zo zijn eigen materiaal geworden; de verzamelaar koopt immers niet alleen het werk, maar ook de ervaring om tijdens de verkoop naast de kunstenaar te staan, en daarmee dus een aandeel in (de tijd van) de persoon Tino Sehgal.

Zoals het geval Sehgal aantoont, kunnen kunstenaarscontracten ook als (neven)functie hebben de kunstenaar van zijn werk gescheiden te houden, zoals binnen de ‘normale’ kapitalistische verhoudingen de arbeider van zijn product wordt gescheiden. Bij kunstvormen die niet resulteren in een helder omlijnd, afgewerkt object dat al dan niet verkocht kan worden, kan de behoefte aan een dergelijk onderscheid aanwezig zijn, stelden Helmut Draxler en Andrea Fraser vast toen ze in 1993 begonnen aan hun onderzoeksproject Services. Het doel was de rechten te verdedigen van kunstenaars die rond moesten komen van de verkoop van hun services – hun arbeidskracht – aan culturele instellingen of verzamelaars door te bepalen wat een rechtmatige vergoeding voor een bepaalde artistieke dienst zou zijn.5

In tijden waarin de flexibilisering van arbeid het enige terrein is waarop de kunstwereld nog met enige geloofwaardigheid kan beweren avant-gardistisch te opereren, zijn dit soort initiatieven uiteraard van absoluut levensbelang. Talloze auteurs hebben omschreven hoe gedereguleerde werkomstandigheden in de overontwikkelde wereld beslag proberen te leggen op het gehele wezen van de werkkracht: een duidelijke omschrijving van wanneer je wel of niet aan het werken bent, wat je wel of niet verplicht bent te doen en hoeveel je daarvoor betaald moet krijgen, wordt dan plots heel aantrekkelijk. In dat opzicht is W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy) een relevante hedendaagse erfgenaam van Draxler en Frasers Services-project. Het New Yorkse activistische collectief ontwikkelde een fee calculator, een soort programma dat voor verschillende artistieke diensten of bijdragen een eerlijke vergoeding berekent – en daarbij rekening houdt met zowel de carrière van de kunstenaar als de financiële structuur van de instelling of de organisatie in kwestie. W.A.G.E. deelt ook certificaten uit aan instellingen die er vrijwillig voor kiezen zich aan de tarieven van deze fee calculator te houden.

De opmerkelijke verschuiving van de functie van het kunstenaarscontract, van een noodzakelijk maar uiteindelijk bijkomstig kwaad van de markt naar het laatste weermiddel tegen de totale dominantie van diezelfde markt, is in dat opzicht exemplarisch voor een bredere ontwikkeling. Het is oud nieuws dat de vereisten die in de late jaren zestig en zeventig door links-progressieve kunstenaars gesteld werden, ondertussen geassimileerd zijn door een leger aan managers die in het verlangen om vrij te zijn van burgerlijke conventies en bureaucratische beknotting niet meer zagen dan een rechtvaardiging voor ongebreideld individualisme en een economisch laissez-faire.6 Na een dergelijke neoliberale herijking van alle waarden is het nauwelijks nog verwonderlijk dat de contractuele overeenkomst, die ooit symbool stond voor administratieve rompslomp, tegenwoordig zowaar een zeker emancipatorisch potentieel bezit.