metropolis m

De titel van deze tentoonstelling in de Berlijnse Gropius Bau, Welt ohne Außen, die is samengesteld door de kunstenaar Tino Sehgal en Thomas Oberender, artistiek-directeur van de Berliner Festspiele, doet ons afvragen hoe een wereld zonder buiten eruit zou kunnen zien en aan zou kunnen voelen. Om deze vraag te beantwoorden, moeten we allereerst nagaan hoe we een ‘wereld’ definiëren: als een bewoonbare ruimte die onze ontologie, het bewuste en onbewuste zelf vormt of als één planeet binnen een universum met meerdere binnen- en buitenkanten. Of op structureel niveau, binnen een architectuur of buiten met de elementen. Ideologisch geduid, binnen een systeem of daarbuiten. Of in relatie tot de kosmologie, in de atmosfeer van de wereld of anders in de ruimte. Sterker nog, je kunt je afvragen of onze ervaring van binnen en buiten niet voortdurend in verandering is. Zoals op momenten waarop je psychisch vastzit in je hoofd, je je niet kunt verhouden tot de buitenwereld. Of wanneer je juridisch gezien opgesloten zit, afgeschermd van alles buiten de muren van de gevangenis. Of wanneer je blind bent en het vermogen verliest om buiten je lichaam te kijken.

Laten we twee van de typeringen hierboven eens nader beschouwen: die over bewustzijn en zicht. Beide worden aangekaart in Welt ohne Außen. Ik vraag me af hoe het zou zijn om een wereld zonder buiten te ervaren, aangezien belichaamde ervaring via onderdompeling de raison d’être van deze tentoonstelling is. Neem bijvoorbeeld Cosmodrome (2001) van Dominique Gonzalez-Foerster, een sculpturale installatie bestaande uit een kleine kamer waarin je zonder iets te zien rondloopt. Je wordt gedwongen om je andere zintuigen in te schakelen. Je voelt zand onder je voeten, je hoort zinkende en krakende geluiden terwijl je langzaam door de duisternis navigeert. Verderop begint een constellatie van rode en groene lichten te schijnen als markeringen op een vergroot computerbord. Ze maken langzaam plaats voor een enkele lichtstreep die langs de horizonlijn van een andere muur loopt. Soms zie je wat en dan weer niet. Gonzalez-Foerster werkte voor deze installatie samen met Jay-Jay Johanson, die zorgde voor een kalmerende soundscape in de duisternis, met vriendelijke, opbeurende opmerkingen.

Het resultaat is een mix van sciencefiction met clichés uit de wellnessindustrie. Denk aan lange strandwandelingen onder een sterrenhemel voordat je teruggebeamd wordt door Star Treks Scotty. Gonzalez-Foerster roept de negentiende-eeuwse son et lumière-spektakels in herinnering, een nachtelijke buitenperformance met licht, geluid en vaak verschillende stemmen. De kunstenaar noemt ook Arthur C. Clarkes boek 2001: A Space Odyssey als inspiratiebron. De baarmoederachtige cocon stemt de zintuigen af op onze relatie met de ruimte (van binnenuit). De verbinding met deze externe universele elementen is ingekaderd als inherent aan onze lichamelijkheid, in een dialectiek van binnen en buiten. Per slot van rekening zijn we natuurlijk allemaal gemaakt van sterrenstof.

Het concept van een ‘oculair centrum’ werd in de achttiende eeuw bedacht door Napoleon, die de collectie van het Louvre aanzienlijk vergrootte en meesterwerken samenbracht als een vorm van propaganda. Je kon de werken bekijken, maar niet aanraken. Dit in tegenstelling tot eerdere musea uit de zestiende eeuw, de Wunderkammer of het rariteitenkabinet, die encyclopedische collecties van voorwerpen uit de hele wereld bevatten die holistisch konden worden ervaren: alle zintuigen mochten worden gebruikt. Stel je voor dat je een schaal zou mogen likken nadat je het tegen je oor gehouden hebt of zou mogen ruiken aan de hoorn van een eenhoorn. Je zou kunnen stellen dat het zichtbare verbonden is met kolonialisme, dat het verwijderen van het haptische en sensuele voorkomt uit de wens om de blik te beperken, wat we wel en niet kunnen herkennen. Wat zijn de politieke implicaties hiervan in termen van insluiting en uitsluiting? Wat kunnen we leren via het lichaam?

In de tentoonstelling vinden we een installatie van Lucio Fontana. Zijn installatiewerk is een minder bekend aspect van zijn oeuvre, hoewel hij achttien site-specifieke installaties in de periode 1948-1968 maakte. Zijn samenwerking met collega-zerokunstenaar Nanda Vigo voor de dertiende Triënnale van Milaan in 1964, Utopie, omvat een smalle kamer met een golvende vloer met een zacht bordeauxrood pooltapijt, een roodmetalen plafond en wanden, en panelen van speciaal glas dat licht fragmenteert en de edelstenen in de ruimte doen glanzen. Als je binnenkomt, moet je hurken om de helling op te klauteren, gaan zitten en dan kun je aan de andere kant er weer vanaf glijden. Het doet me denken aan het konijnenhol in Alice in Wonderland, de trippy negentiende-eeuwse roman van Lewis Carroll, mogelijk geschreven onder invloed van opium. Fontana wordt geroemd vanwege zijn concetto spaziale, gaten en ‘snijwonden’ in doek of klei die een ruimte achter het beeldvlak openen, een leegte die de kosmos aanduidt, gemaakt in een periode die de eerste maanlanding zag, toen de mens de ruimte in durfde te gaan. Hoewel deze sneden van vitaal belang blijven voor de kunstgeschiedenis (een nieuwe vorm van markeren, van door het doek heengaan, die sculptuur suggereert in plaats van louter het aanbrengen van pigment op een oppervlak), gaan zijn omgevingsinstallaties over spel en het lichaam in de ruimte. Het werk is leuk, zelfs onderhoudend, maar niet baanbrekend.

Wat daarentegen wel radicaal aanvoelt, is Nonny de la Peña’s After Solitary (2016), een negen minuten durende vr-ervaring waarbij je de cel binnenstapt van een man die in eenzame opsluiting wordt gehouden. Hij beschrijft hoe zintuiglijke ontberingen een gezonde man krankzinnig hebben gemaakt. Hij begon stemmen te horen, had denkbeeldige vrienden en verwijderde zelfs elk haar uit slechts één kant van zijn lichaam. We zien zijn bed, toilet en de slijtplekken op de vloer. Hij laat ons de snijwonden van zelfbeschadiging op beide armen zien. De augmented reality van De la Peña, een Amerikaanse journalist, geeft niet alleen de gebeurtenissen weer in documentaire stijl, maar brengt ons er ook heen, van buiten naar binnen. In tegenstelling tot de andere werken in de tentoonstelling die ons het zicht ontnemen of onze alledaagse ervaring van zien bemoeilijken, wordt in dit werk ons gezichtsvermogen aangesproken om onze lichamelijke ervaring te versterken, om ons het gevoel te geven dat we een belichaamde zintuiglijke ervaring hebben. We zijn daar echt samen met hem, terwijl hij op het bed zit en vragen stelt als: ‘Hoe kon ik het lichaam vernietigen waar ik zoveel van houd?’ Alsof we hem zouden kunnen aanraken, van lichaam tot lichaam.

Het personage vervolgt: ‘Dat is wat eenzame opsluiting met je doet: het maakt je tot dier.’ Het werk roept vragen op over macht, over de moderne meester-slaafdichotomie, over de verborgen structuren en controlemechanismen die onze lichamen beheersen. De internet- en sociale mediasites, inclusief Facebook (ook eigenaar van WhatsApp en Instagram), hebben een andere wereld gecreëerd en het is ondertussen algemeen bekend dat we worden bewaakt en, in wezen, worden gecontroleerd. En achter die controle gaan economische en politieke agenda’s schuil. We kunnen zelfs de resultaten van deze voormalige onzichtbaarheid zien: president Donald Trump in de Verenigde Staten en de Brexit zijn politieke realiteiten die gevormd zijn door het onzichtbare spel van bijvoorbeeld Cambridge Analytica. Terwijl het doel van deze tentoonstelling was om de relatie tussen subject en object vloeibaar te maken, waardoor het dualisme vervaagt, roept ze ook vragen op over dringende politieke dualiteiten, waar we hopelijk op een dag ongedeerd uit kunnen ontsnappen.

Louisa Elderton

is curator en schrijver, Berlijn

Uit het Engels vertaald door Loes van Beuningen