metropolis m

‘Het ging per ongeluk. Ik was in Toronto, waar ik decors en drukwerk had ontworpen voor het Theatre Passe Muraille, een van de eerste nieuwe alternatieve theaters. Jorge Zontal was onderweg van Halifax naar Vancouver in Toronto langsgekomen om daar een productie te verfilmen. Felix Partz had verkering met mijn goede vriendin Mimi Paige en was uit Winnipeg overgekomen. Mimi probeerde Felix over te halen om te blijven en ze had bedacht dat we met z’n allen moesten gaan samenwonen. Ze had een bouwvallig huisje gevonden midden in het centrum, 78 Gerrard Street West. Dat was ooit verbouwd tot winkel, dus er zat een winkelraam in de woonkamer, maar de straat was later erg achteruitgegaan. We zaten allemaal zonder werk en om onszelf bezig te houden, doorzochten we ’s avonds het vuilnis van aangrenzende winkels en met die spullen maakten we nepetalages achter ons eigen winkelraam. Zo hadden we een keer dozen vol met afgedankte doktersromannetjes gevonden, dus begonnen we een boekhandel voor doktersromannetjes en hingen we op de deur een bordje met “Ben over vijf minuten terug”. Vlakbij ons was een verpleegstersflat en al die verpleegsters liepen langs en staarden naar onze etalage. We deden nog veel meer van dergelijke dingen en geleidelijk werden ze steeds beter uitgewerkt en verfijnder van opzet. Er zat altijd een element van ironie in. Het wonen in een huis met een etalage heeft ertoe bijgedragen dat veel van ons latere werk een onderzoek werd naar media en consumentisme. Onze identiteit kwam voort uit die woonsituatie en het uithalen van dat soort ongein.’

‘In 1969, vlak voor General Idea ontstond, had ik samen met mijn vriend A.S.A. Harrison een pornoroman geschreven. Die hebben we met copyright en al aan een kleine uitgeverij verkocht. Toen het boek uitkwam, stond de naam AA Bronson op het omslag. Mijn vrienden begonnen me voor de grap zo te noemen, en dat is nooit meer overgegaan. Het boek werd in Canada verboden en toen heeft Grove Press in Amerika een tweede editie uitgebracht die helemaal was uitverkocht, dus leek AA Bronson me wel een geslaagde naam.’

‘Op mijn aangifte, paspoort en dergelijke staat de naam Michael Tims.’

‘Dat heb ik ook gedaan, maar mijn leven hangt nu eenmaal van toevalligheden aan elkaar. Rond 1977 presenteerde General Idea videobanden in een kunstcentrum in Brussel. Dat programma werd gesponsord door de Canadese ambassade en daar moesten we langs om de cheque voor ons honorarium op te halen, maar die cheque stond op naam van AA Bronson. Ik zei: “O, dat wordt lastig, want AA Bronson is niet mijn echte naam!” De cultureel attaché zei: “Geef me je paspoort maar even.” Na een minuut of tien kwam hij terug en zei: “Zo, dat is geregeld.” Ze hadden erin gezet: “De beroepsnaam van drager dezes is AA Bronson.”’

‘In Canada was dit voldoende. Jorge heeft ook zijn naam officieel gewijzigd, maar hij moest dat via de rechtbank doen. Hij moest leges betalen en formulieren invullen. In mijn geval was het zo dat ik er een naam bij kreeg, niet zozeer dat ik mijn naam veranderde. Zelfs nu nog staat er op de formulieren voor mijn verblijfsvergunning “Michael Tims, a.k.a. AA Bronson”. Ongelooflijk, dat de Amerikaanse overheid dat doet. Mijn advocaat zei: “Ik vul het gewoon in, dan zien we wel wat ze doen.” Ze hebben er niets aan veranderd. Misschien hadden ze het niet door en dachten ze gewoon dat het een heel lange naam was.’

‘Michael Tims was heel erg verlegen en wist zich in het openbaar totaal geen raad, maar AA Bronson had al een pornoroman geschreven en was veel meer recht voor zijn raap, dus heb ik die tweede persoonlijkheid maar aangenomen. Het verbaasde me wel dat ik dat kon, dat ik me voor kon doen als die persoon, die zo heel anders was dan mijn echte ik.’

‘Ja, maar door de jaren heen zijn ze toch wel enigszins in elkaar opgegaan. Ik kan ze nu moeilijk meer uit elkaar houden.’

‘Goeie vraag. Dat zou best kunnen. In feite is dat wel zo.’

‘Heel veel. Wat ons betreft bestond er daar helemaal geen kunstwereld. Er was wel een Canadees tijdschrift over kunst, maar dat was geen echt kunsttijdschrift. Er was ook een museum, maar dat zagen wij niet echt als een museum. We moesten dus onze eigen infrastructuur creëren. We hebben FILE Magazine opgericht als ons privémassamedium, en het Miss General Idea Pavilion was een concept van een museum met een performatieve functie. Elk onderdeel van het General Idea-universum was een stukje uit onze eigen kunstwereld, want verder was er niets. Ik denk niet dat we al die dingen hadden gedaan als we in New York hadden gewoond.’

‘Jazeker. In die tijd, 1970/71, waren we erg weg van de Franse antropoloog Claude Lévi-Strauss. General Idea zag zichzelf als hedendaagse antropologen, antropologen van de hedendaagse cultuur.’

‘Ja, daarover heb ik het ook vaak in mijn lezingen. LIFE was ook het eerste geïllustreerde tijdschrift. Ze hadden een speciale vaste rubriek, LIFE goes to a party, waarbij een fotograaf en een journalist samen een of andere barbecue in een stadje in de Mid-West of zo bezochten en daar dan een heel nieuwsbericht van maakten. In zekere zin heeft LIFE het human interest-verhaal bedacht. Met FILE kon General Idea LIFE nabootsen. Het stond tussen andere bladen in het rek, en de mensen pakten ons blad omdat het er vertrouwd uitzag. Het maakte niet uit wat erin stond, niets was te gek: de mensen pakten het blad toch en bekeken het. Sterker nog, de distributeurs namen het aan en brachten het naar de kiosken, omdat het er vertrouwd uitzag. Dat was wel verbijsterend. Meestal verspreidden distributeurs het blad niet lang, omdat ze te snel doorkregen hoe het zat, maar ze betaalden ons ook nooit iets, dus we waren al lang blij dat we van ze af waren. In FILE stond vaak de rubriek Bzzz Bzzz Bzzz, waarin verslag werd gedaan van een feestje, maar dat was een verzonnen feestje. We vroegen aan mensen die we in verschillende steden kenden om ons foto’s te sturen van allerlei feestjes en daar maakten we dan een collage van, zodat het één groot feest leek. En dan waren mensen boos op ons. “Waarom was ik niet uitgenodigd op dat feestje?” Maar dat feestje had dus nooit plaatsgevonden.’

‘Pas echt teleurstellend is het om te zien hoe ze weer gewone mensen worden. Vooral als ze met het ouder worden veranderen in niet bijster interessante mensen. Dat heb ik wel meegemaakt. Ik ben me ervan bewust dat mensen een personage kunnen ontwikkelen, een publiek imago, en daar ook opeens vanaf kunnen stappen. Als dat is omdat ze aan iets nieuws beginnen, is het tot daaraan toe, maar veel mensen die in de tijd van de mail-art een personage hebben ontwikkeld, zijn daar gewoon mee opgehouden zonder te weten wat ze daarna gingen doen.’

‘Nou, in de jaren zestig was in de Verenigde Staten de ironie ver te zoeken en ik weet eigenlijk niet precies waarom. In Canada was wel altijd sprake van ironie, zelfs van een traditie daarin. Er is daar nooit een periode geweest zonder ironie. Daarmee is je vraag maar half beantwoord, omdat ironie zo centraal stond in alles wat we deden en ik niet goed weet waarom dat zo was. In het begin van de jaren zeventig lazen we zelfs boeken over ironie om erachter te komen hoe dat zat.’

‘In zekere zin snapte iedereen het, maar tegelijkertijd snapte niemand het. Ons idee was dat we zoveel betekenislagen in elk project konden aanbrengen dat iedereen minstens één van die lagen zou snappen en tegelijkertijd zou beseffen dat hij andere lagen over het hoofd zag. Enerzijds maakten we het geheimzinnig, anderzijds zat er altijd een aanknopingspunt in.’

‘De ironie verdween toen we in 1986 naar New York verhuisden. Dat jaar was het de eerste keer dat we in de Verenigde Staten exposeerden, in de Albright-Knox Art Gallery in Buffalo, terwijl we al tien jaar in Europa tentoonstellingen maakten. Het Amerikaanse publiek was niet in staat om te gaan met de complexiteit van wat wij te vertellen hadden. Ze hadden geen trek in iets wat ze niet onmiddellijk konden verwerken. Om ook maar enigszins aansluiting te vinden bij het publiek in New York, om het werk nog enige betekenis mee te geven, moesten we ons volledig heroriënteren op onze werkwijze.’

‘We hebben nog minstens dertig of veertig schilderijen gemaakt van het copyrightteken, waarmee we in feite de vraag stelden of je copyright kunt claimen op een copyrightteken. Dat waren waarschijnlijk de laatste ironische werken, vlak voor we werk gingen maken over aids. We waren opeens in een tijdperk beland waarin de dood overal aanwezig was. Iedere dag bevond je je tussen de stervenden en daarmee kreeg het leven een andere betekenis. Ik weet dat veel van de aidsactivisten hier in New York een hekel hadden aan ons oorspronkelijke aidslogo en aan de posters en schilderijen, want zij beschouwden de verwijzing naar het LOVE-logo van Robert Indiana als een ironisch gebaar. Ze dachten ergens dat wij, nu ja, een beetje lollig deden over de ziekte, of die exploiteerden.’

‘Het werken aan de tentoonstelling is wel iets anders dan het bekijken van de boekenplank. Het is een continu proces van het beantwoorden van vragen en het raadplegen van mijn geheugen in een poging om me te herinneren hoe dit of dat tot stand is gekomen, welk werk bij welk ander werk hoort… Of eraan voorafging… Wat wat heeft beïnvloed. Als ik terugdenk, zie ik Jorge en Felix en mezelf aan een grote tafel zitten praten, iets wat we bijna eindeloos deden – verschillende tafels op verschillende plekken, met verschillende gesprekken. Die herinneringen maken me snel verdrietig. De laatste keer dat ik in Parijs was om aan de tentoonstelling te werken, zat ik drie dagen achtereen in het Musée d’Art Moderne en dat werd me echt te veel. Op de derde dag viel het me heel zwaar. Ze zijn nu al vijftien jaar dood en mijn leven is sindsdien behoorlijk anders geworden. Het voelt heel onwerkelijk om je weer in dat oude leven onder te dompelen.’

‘Het is heel vreemd. Als ik terugblik op mezelf in die tijd, is het net alsof ik naar iemand anders kijk. Die ander is het soort figuur dat ik nu zou kunnen begeleiden en ja, ik zou best een biertje met hem willen drinken.’