metropolis m

Er is een lange traditie van fotoboeken, die als typologie inmiddels een rijke waaier aan varianten telt, van artistiek en puur esthetisch tot visueel dienend en zeer informatief. De geschiedenis laat zien dat fotografie en het boek al sinds 1840 met elkaar verwikkeld zijn. De algenblauwdrukken van Anna Atkins in Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions kunnen als voorloper van het fotoboek worden beschouwd. Atkins was een Engelse botanicus, die als een van de eersten boekkunst, fotografie en wetenschap wist te versmelten. Haar werk bezien met de ogen van nu lijkt vrij esthetisch, maar het boek was wetenschappelijk bepaald.

Pas in de vroege twintigste eeuw kwam de documentaire-esthetiek in opkomst. Dit was onder andere het gevolg van technologische ontwikkelingen zoals de kleine Leica, een camera die makkelijk meegenomen kon worden. De nieuwe toegankelijkheid van de camera werd gebruikt om waarheidsgetrouw de werkelijkheid te tonen. Daarnaast droegen de avant-gardisten bij aan een artistiek geïnspireerde visie op fotografen in hun gebruik van het perspectief en de compositie, zoals in het werk van Germaine Krull, Alexander Rodchenko en Brassaï. Deze fotografische taal zou nog decennialang weergalmen, en vond toentertijd direct al een plek in fotoboeken, zoals Albert Renger-Patzschs Die Welt is schön uit 1928.

Er is meer nodig dan goede fotografie om een wereld te bouwen in een bundel tweedimensionale katernen, zoals Gerhardt deed in The Mountain’s Breath (De Adem van de Berg). Het maken van een selectie, een volgorde aanbrengen, de grafische vormgeving en de materiële overwegingen horen daar ook bij. Ogenschijnlijk bepaalt het type fotografie wat gezien kan worden als een documentair fotoboek. Het geeft echter nog geen inzicht in wat dit type fotoboek zijn eigenheid geeft.

De definitie van het documentaire fotoboek blijft ongrijpbaar. ‘Conventies brengen ons niet heel ver in de herkenning en definitie van een object zoals het documentair fotoboek’, schrijft Emilie Sitzia, universitair hoofddocent aan de Maastricht University en bijzonder hoogleraar Illustratie aan de Universiteit van Amsterdam. ‘Net als bij het kunstenaarsboek: zodra je het definieert, duikt er een uitzondering op.’ Ze vertelt me dat ze met haar studenten liever een lijst ‘symptomen’ opstelt aan de hand waarvan een fotoboek zich laat herkennen. Bijvoorbeeld door de ruimtelijke sequentie van het boek, die iets zegt over het concept waarmee het boek is samengesteld. Maar sluitend is deze methode allerminst. De symptoomlijst blijft gebrekkig en zou verder onderzocht moeten worden, alvorens er echt conclusies aan te verbinden, volgens Sitzia.

De relatie tussen beeld en taal is belangrijk bij het onderscheiden van verschillende varianten van het fotoboek. Sommige documentaire fotoboeken zijn maatschappelijk verhalend en maken gebruik van uitgebreide tekstuele bronnen. Floating Signifiers van Daan Spaans, ook dit jaar uitgegeven door Eriskay, en Constant Bloom van Lucas Foglia, die de langste vlinder migratie op de wereld vastlegde, passen in dit rijtje. Anderzijds zijn er documentaire fotoboeken met een meer conceptuele insteek, waarbij juist bewust wordt afgezien van tekst. In deze boeken wordt context achterwege gelaten als esthetische keuze. Herhaling is hierbij een belangrijk component: Beelden komen soms koel en afstandelijk over, en het banale wordt uit context gehaald om het in een ander licht te plaatsen. Denk bijvoorbeeld aan het werk van Wolfgang Tillmans, of het pas door Roma Publications uitgegeven boek Contouren van Jordi de Vetten. Deze twee subgenres illustreren verschillende benaderingen van taal in het fotoboek, en daarmee ook uiteenlopende manieren waarop het documentaire fotoboek kan worden getypeerd.

Niet iedere fotoboekmaker ziet de zin in van een discussie over typologie. Waarom zouden we het als genre willen definiëren, vraagt ook Hans Gremmen, vormgever en oprichter van uitgeverij Fw:Books. Zelfs de overkoepelende benaming van ‘fotoboek’ is wankel en onnodig sturend. ‘Door het een “fotoboek” te noemen, stuur je de perceptie van het werk, en dat is jammer’, stelt hij. Het belemmert het maakproces van dit type boeken, dat juist met een vrije, associatieve benadering tot stand komt. ‘Ook doet de term geen recht aan het werk: de foto’s zijn dan niet meer het onderwerp, maar het werk is het onderwerp.’ Voor andere kunstvormen gebruiken hebben we het toch ook niet over ‘schilderkunstboek’ of ‘beeldhouwboek’, merkt Gremmen terecht op.

Bij Fw:Books wordt kritisch gekeken naar het gebruik van tekst in door hun uitgegeven boeken. Typerend voor hun aanpak is dat de tekst fungeert als middel om context te bieden, en niet als doel op zichzelf of, in direct verband, met het beeld in het boek. ‘Onze voorkeur gaat uit naar een wat meer autonome invulling; een tekst vanuit een heel ander perspectief, bijvoorbeeld de wetenschap’, vertelt Gremmen. Dat past binnen de benadering van de uitgeverij van publiceren als een vrije kunstpraktijk.

Boeken publiceren als vrije kunstpraktijk is op zich niet nieuw, maar de geïnstitutionaliseerde erkenning voor het (foto)boek als autonome kunstvorm wel. Dit leidt ertoe dat het fotoboek steeds vaker wordt beschouwd als een zeldzaam verzamelobject. Sitzia legt uit dat ‘naarmate instellingen een symbolische waarde aan het fotoboek toekennen – door het op te nemen in museale en privécollecties, er wetenschappelijke publicaties over te schrijven en er tentoonstellingen aan te wijden – stijgt het boek ook in financiële waarde.’

Deze institutionele validatie komt tot uiting in de vele tentoonstellingen waarin boeken centraal staan, zoals Photobook Phenomenon in CCCB in Barcelona (2017) en Photobook Belge in FOMU Antwerpen (2019). Toch is een boek in een tentoonstelling niet ideaal. Het tentoonstellen van het fotoboek gebeurt vaak achter glas, waardoor het publiek er niet doorheen kan bladeren. Sitzia noemt deze museale manier van weergeven de glass coffin: de glazen doodskist. Wat sterft in deze vitrine is de tastbare beleving van het fotoboek: het vasthouden van een harde kaft, het gewicht van de samengebonden bladzijden, het knisperende geluid van het omslaan, de voorzichtigheid om het papier niet te kreuken, de wrange, lichtzoete geur. In plaats daarvan resteert een ‘puur visueel object’ in het museum, aldus Sitzia, waarvan de toeschouwer slechts een fractie te zien krijgt: de opengeslagen pagina’s. 

Er bestaan gelukkig alternatieven. Het Stedelijk Museum in Amsterdam organiseert jaarlijks de tentoonstelling De Best Verzorgde Boeken, waarbij bezoekers de boeken wél mogen vasthouden. En Nan Goldins This Will Not End Well, komt het dichtst bij de meest complete beleving van een documentaire fotoboek. In deze tentoonstelling nam de bezoeker plaats in een donkere ruimte voor meerdere fotoseries, gepresenteerd als slides, van Goldin. Er is veel aandacht besteed aan de selectie en vooral chronologie van de polaroids. Als een oneindig heruitgegeven fotoboek voegt Goldin telkens nieuwe beelden toe aan de diavoorstellingen. In plaats van het gewicht van een zwaar boek op schoot, krijg je een zorgvuldig geselecteerde muzieklijst die de fotografie ondersteunt.

Een fotoboek is natuurlijk niet hetzelfde als een fototentoonstelling. Maar de poging tot omlijning van het genre van het documentaire fotoboek, laat zien dat die definitie misschien vooral in het medium zelf ligt. Wat er uiteindelijk toe doet, is dat het boek vastgehouden en opengeslagen wordt; het is een object waarmee je zit, onafhankelijk van de witte muren. Een object dat de lezer, waar dan ook, met een intensiteit kan ervaren.