metropolis m

Het wilde schilderen was eind jaren zeventig en begin jaren tachtig de laatste echte avant-garde, zo wordt beweerd. Gedurende enige jaren waren ze overal te zien: Jiri Dokoupil, Walther Dahn, Sandro Chia en al die anderen. Maar zo snel als ze opkwamen, zo vlug werden ze ook weer afgeserveerd. Wat ging er mis?

Waar zie je nog schilderijen van Helmut Middendorf, Rainer Fetting, Werner Büttner, Walter Dahn en Salomé? De schilders die begin jaren tachtig als ‘nieuwe wilden’ enthousiast het museum werden binnengehaald, moet je tegenwoordig met een lampje zoeken. Toch waren deze kunstenaars in 1982 prominent vertegenwoordigd op beeldbepalende tentoonstellingen als Documenta 7 en Zeitgeist. In West-Berlijn, Hamburg en Keulen was de opleving van de figuratieve schilderkunst spectaculair en spraakmakend. De jonge generatie schilders, opgestuwd door het succes van oudere neo-expressionisten als Anselm Kiefer en Georg Baselitz, brak plotseling door bij een internationaal publiek.1 De onverwachte kneep in de verftube voorzag duidelijk in een behoefte. ‘Hunger nach Bilder’, noemde criticus Wolfgang Max Faust dat. Enkele jaren flakkerde het vuur van de jonge schilderkunst hoog op. Tot het even snel weer uitdoofde.

In het Groninger Museum is nu de tentoonstelling Nieuwe Wilden: Duits Neo-Expressionisme uit de jaren tachtig te zien. Het is een variant op Die 80er: Figurative Malerei in der BRD, vorig jaar door het Städel Museum Frankfurt georganiseerd. Dat uitgerekend het Groninger Museum dit podium biedt zal niet verbazen. Onder voormalig directeur Frans Haks verwelkomde het museum begin jaren tachtig alles wat jong en hip was. De kelders staan er vol met graffitikunst, postmodernistisch design, en dus ook met de ooit zo modieuze Neue Wilden. Voor even keren de grote, kleurrijke, woest geschilderde doeken weer terug in de museumzalen.

Waarom raasde het succes van het wilde schilderen zo snel voorbij? Eén van de redenen is wellicht dat deze schilderkunst naadloos paste bij de tijdsgeest en wie met de tijdgeest trouwt, zo wil het cliché, is snel weduwnaar. De Heftige Malerei was voor een groot deel het product van het fatalistische West-Berlijn, de ommuurde stad die zich bevond in de laatste fase van wat destijds nog leek op een permanente uitzonderingspositie. De jongens die debuteerden in Galerie am Moritzplatz (veelal leerlingen van academiedocent Karl-Horst Hödicke) wilden hun Lebensgefühl tot uitdrukking brengen, zoals zij dat noemden. Zij schilderden op groot formaat, alla prima, en poogden elkaar de loef af te steken met krachtige beelden van driftige drummers, bloederige naakten en onanerende matrozen. Het moest groot, grof en energiek, zoals de punk en new wave uit die tijd, het moest het publiek provoceren. Verborgen drijfveer was wellicht het ongenoegen over het Duitsland van hun ouders, een onvrede die in de jaren zeventig al tot uitdrukking was gekomen in de films van Rainer Werner Fassbinder en die zich rond 1980 manifesteerde in het losgeslagen uitgaansleven van punks, queers en krakers. Wie ooit Salomé en zijn Geile Tiere zag optreden, of Einstürzende Neubauten (geen naam geeft de tijdsgeest beter weer) weet welke krachten daarbij vrijkwamen. Dat absurde, uitzichtloze West-Berlijn, decor van films als Wir Kinder vom Bahnhof Zoo en Taxi zum Klo, bestaat niet meer. Met de Wende verdween het defaitisme, de decadentie en maakte het oude (de Koude Oorlog met zijn overzichtelijke oppositie tussen twee systemen) plaats voor het nieuwe, al wist toen nog niemand hoe dat nieuwe eruit zou gaan zien. Kreuzberg, eens een deprimerende achterstandsbuurt in de slagschaduw van de Muur, is inmiddels veranderd in een kosmopolitisch wijk vol cappuccinobarretjes. Met de hereniging van Duitsland verloor het wilde schilderen eerst zijn adrenaline en tot slot zijn raison d’être.

Er is wellicht ook een andere oorzaak voor de korte levensduur van het wilde schilderen. Men schilderde met de doe-het-zelf-mentaliteit van de punk, ongehinderd door enig vakmanschap en zonder er veel bij na te denken. Bad painting werd dat met een geuzennaam genoemd. Feitelijk was het niet meer dan gesanctioneerd dilettantisme. Het was opzettelijk lelijk, irritant, stompzinnig. Het snel gepenseelde zelfportret Maler ohne Idee (1981) van Walter Dahn weerspiegelt dat perfect. De onbezonnenheid die ooit de kracht van dit soort werk was, de jeugdige overmoed die het verfrissend maakte, bleek de achilleshiel. Want als de schilder zo weinig tijd en aandacht aan zijn werk besteedt, hoe kan het schilderij dan meer dan oppervlakkig zijn? Juist vanwege die laksheid is een groot deel van de schilderkunstige productie welbeschouwd tamelijk onnozel. Nomen est omen. De debuuttentoonstelling van de Keulse kunstenaarsgroep in Galerie Maenz heette Mülheimer Freiheit und interessante Bilder aus Deutschland. ‘Und’ dus. Niet ‘oder’. Onbedoeld werden de eigen voortbrengselen al bij voorbaat als oninteressant gedeclasseerd.

Voor Martin Engler en Franziska Leuthäuser, samenstellers van de tentoonstelling in het Städel Museum, mag de betekenis van het wilde schilderen dan liggen in het ‘im Frage stellen der Malerei als Bedeutungsmachine’, de makke is dat veel schilders nauwelijks tot enige reflectie waren geneigd. Het schildergilde leefde zich uit in gespeeld primitivisme en spierballenvertoon, waarbij de vrouwelijke collega’s werden uitgesloten (‘Vrouwen moeten strijken, niet schilderen.’ – Markus Lüpertz). Schaarse uitzonderingen waren René Daniëls, Martin Kippenberger, Albert Oehlen, die zelfbewust afstand namen van de hype waarmee zij, vaak tot hun eigen ergernis, werden geassocieerd. Voor Daniëls was het idee juist het belangrijkste bestanddeel van het schilderij; in het kunstmatig ophoesten van emoties zag hij geen reden te schilderen. Voor Kippenberger was de schilderkunst zelf een bedenkelijk idee. Hij was zich scherp bewust van de pretenties en valse verwachtingen die de nieuwe schilderkunst als belichaming van Deutsche Angst had gewekt. Een vlechtwerk van geometrische figuren gaf hij de sublieme titel Ich kann hier beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken (1984).

Zaaloverzicht Groninger Museum

Tenslotte kan worden vastgesteld dat het wilde schilderen zichzelf razendsnel heeft uitgeput. Al na enkele jaren stagneerde de beeldenstroom, viel de scheppingsdrang stil. De potentie voor verandering, vernieuwing en verdieping bleek beperkt. En laten we eerlijk zijn: niemand blijft eeuwig jong en wild (behalve Iggy Pop natuurlijk).

Was het wilde schilderen van kunsthistorisch belang? Zelfverklaard roerganger Jean-Christophe Ammann benadrukte tot aan zijn dood in 2015 dat de figuratieve schilderkunst van de jaren tachtig de laatste, waarlijk intercontinentale avant-garde is geweest, met wortels in Duitsland, Oostenrijk, Zwitserland, Italië, Spanje, Engeland en de Verenigde Staten. De wens is hier de vader van de gedachte. De verschillen tussen Neil Jenney en Siegfried Anzinger, tussen Miquel Barceló en Francesco Clemente, lijken mij groter dan de overeenkomsten. Hoezeer Ammann zich ook probeerde te profileren als zegsman van een nieuwe beweging, het wilde schilderen wilde maar geen school maken. Misschien is dat de reden dat er geen eensluidende naam voor is gemunt. We moeten ons behelpen met termen als neo-expressionisme, wilde schilderkunst, Heftige Malerei, Junge Wilden, new image painting, transavantguardia, jonge Italianen, figuration libre, Neue Figurative Malerei, en ga zo maar door.

Volgens de curatoren die dit werk indertijd opmerkelijk snel het museum binnenhaalden, zouden de schilders zich afzetten tegen de kantoorboekhandel-esthetiek van de conceptuele kunst en de minimal art. Dat is een misvatting. Middendorf verklaarde niet te zijn gaan schilderen uit aversie tegen Donald Judd, maar uit adoratie voor Sigmar Polke. Voor Salomé was zijn driftige gespetter nauw verbonden met zijn coming out; hij wilde een schilderkunstig equivalent creëren voor de foto’s van drag artist Jürgen Klauke.2 Het wilde schilderen was niet een reactie op de kunst uit de jaren zeventig, het was een opwelling. Amerikaanse critici als Benjamin Buchloh en Hal Foster schreven de historische betekenis ervan aan flarden. In zijn essay ‘Figures of Authority, Ciphers of Regression’ (1981) deed Buchloh de wederopstanding van de figuratie af als een teken van regressie, vergelijkbaar met Picasso’s verkwanseling van het modernistische idioom in de jaren twintig. Foster ontmaskerde in ‘The Expressive Fallacy’ (1983) de mythe van het scheppende genie. Originaliteit, pathos, virtuositeit – het was allemaal onecht, geveinsd, geposeerd, omwille van markt en media.

                Zo kritisch als de theoretici waren, zo gretig waren de handelaren. Het wilde schilderen werd wild geëxploiteerd. Galeriehouders als Paul Maenz, Bruno Bischofberger, Mary Boone en Max Hetzler zagen er wel brood in. De honger was groot. De wachtlijst deed zijn intrede: men was bereid kapitalen te betalen voor schilderijen die nog gemaakt moesten worden. Musea haakten af; veel werk kwam terecht in privéverzamelingen en met de explosieve groei van de kunsthandel nam de invloed van de particuliere verzamelaar toe. De Londense collectioneur Charles Saatchi bijvoorbeeld kocht complete tentoonstellingen op en opende zijn eigen museum. Hem valt de dubieuze eer ten deel als één der eersten openlijk te speculeren met schilderijen waarvan de verf bij wijze van spreken nog nat was. Toen hij van de ene dag op de andere al zijn doeken van Sandro Chia van de hand deed, zou de marktwaarde van de Italiaan in één klap zijn gekelderd, om nooit meer te herstellen. De schaarse werken van Jean-Michel Basquiat ondergingen het tegenovergestelde lot. Zij zijn terechtgekomen in de baan van het grote geld en circuleren uitsluitend onder een handvol puissant rijke verzamelaars wereldwijd.

Basquiat is dood. Net als Keith Haring en Martin Kippenberger. Snel opgebrande kunstenaarslevens, vol drank, drugs en seks in tijden van aids. Andere voormalige wilden zijn tegenwoordig keurige professoren. Navolging hebben zij nauwelijks gekregen. Misschien was deze schilderkunst over het geheel genomen niet goed genoeg, niet bijzonder genoeg om een rol van betekenis te spelen voor volgende generaties. De romantische hang naar het wilde, het geniale, het onaangepaste, is overigens niet verdwenen, zeker niet in Duitsland, waar elke academiestudent begrijpt dat een zorgvuldig geconstrueerd publiek persona in belangrijke mate bijdraagt aan je marktwaarde. Schilders als Jonathan Meese zijn het hedendaagse gezicht van de gecoiffeerde wildheid. Opnieuw Wagner, hakenkruizen en de geur van terpentine, maar nu als klucht.

DIT ARTIKEL IS GEPUBLICEERD IN METROPOLIS M Nr3-2016 AFTER 80s. METROPOLIS M KAN NIET ZONDER UW STEUN. NEEM NU EEN ABONNEMENT. MAIL UW NAAM EN ADRES NAAR [email protected]. DAN STUREN WIJ U HET LAATSTE NUMMER ‘MATERIAALVERHALEN’ GRATIS OP (OVV HERFSTACTIE)

Dominic van den Boogerd, is directeur van De Ateliers, Amsterdam

1 Bernd Zimmer, Luciano Castelli, Helmut Middendorf, Salomé, Rainer Fetting (West-Berlijn), Werner Büttner, Martin Kippenberger, Georg Herold, Albert Oehlen, Markus Oehlen, Thomas Wachweger, Ina Barfuss, Bettina Semmer (Hamburg), Andreas Schulze, Milan Kunc, Elvira Bach, Volker Tannert, Christa Näher, Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Peter Bömmels, Hans-Peter Adamski, Gerard Kever, Gerhard Naschberger (Düsseldorf/Keulen)

2 Die 80er, symposium Städel Museum, Frankfurt, 20.02.2015

Nieuwe Wilden: Duits Neo-Expressionisme uit de jaren ’80, Groninger Museum, Groningen, 30.04.2016 t/m 23.10.2016

Dominic van den Boogerd

is kunstcriticus en oud-directeur van De Ateliers

Recente artikelen