Een goed voorbeeld is de Tracy-serie (2017/2018). Voor deze foto’s poseerde een goede vriendin van de kunstenaar, Tracy Ma, in haar eigen kleding − een hippe combinatie van vintage en minimalistische designerstukken − voor een enigszins ouderwetse, kreukelige achtergrond. Cwynar had afdrukken van deze fotosessie lange tijd in haar studio hangen, zonder een duidelijk idee te hebben wat ze er precies mee wilde doen. Op een gegeven moment legde de kunstenaar ze onder een stellage met verschillende ‘niveaus’ van glasplaten. Op die doorzichtige niveaus rangschikte ze allerlei objecten: cosmeticaproducten, designspullen, foto’s van vrouwen uit de (kunst)geschiedenis en foto’s van vrouwen uit familiealbums. Deze constellatie fotografeerde ze vervolgens van bovenaf, waardoor er werken met vreemd perspectief ontstonden: de Tracy-serie oogt plat en gelaagd tegelijkertijd. De werken doen denken aan beeldschermen waarop verschillende programma’s over elkaar heen vallen.

Misschien is een toekomst vol geswipe, gescroll en geklik minder leeg dan vaak gedacht wordt

Cwynar lijkt met de fotoserie de suggestie te wekken dat representaties van vrouwen en de spullen waarmee we ons in het dagelijks leven omringen een vergelijkbaar lot zijn toebedeeld: ze worden begeerd en raken op een gegeven moment uit de mode. Maar er is meer aan de hand. Tracy Ma werkt (net als Cwynar zelf ooit) in de mediawereld, als grafisch vormgever en art director. Dit gegeven is van groot belang voor Cwynar: ‘I wanted to photograph her because I knew she would understand what we’ve always been talking about: the history of the representation of women.’ Tracy is zich niet alleen zeer bewust van de manier waarop beelden in de huidige beeldcultuur ontstaan, maar werkt daar zelf ook actief aan mee. In die context wordt het duidelijk dat de foto’s doorspekt zijn met ironie: Tracy poseert gekunsteld, zoals dat van haar gevraagd zou worden in een ouderwetse reclamefoto. ‘She’s really aware how bodies like hers have been depicted historically’, stelt Cwynar, ‘and how modernist studio portraits would have always been of white women.’ De zelfbewuste Tracy tart in Cwynars werken (commerciële) verwachtingen, en heeft controle over haar eigen representatie als vrouw van kleur binnen een visuele canon waarin zij historisch ondervertegenwoordigd is. Het dubbelzinnige spel dat Cwynar en haar vriendin met de kijker spelen suggereert dat er mogelijkheden zijn om objectivering in het digitale tijdperk te ondermijnen; om met spot de regie terug te pakken.

De Tracy-serie laat zien hoe Cwynar volgens de esthetiek van apps als Instagram overdaad en verlangen communiceert, maar daar ook afstand van neemt. De hedendaagse digitale beeldenstroom hoeft in het werk van Cwynar niet opgevat te worden als een chaos van fragmenten die de consument opslokken in een zwart gat van radeloosheid. Dat komt door een verfijnde samenhang in Cwynars selecties die persoonlijk en associatief van aard zijn. De kunstenaar laat zien dat de beeldcultuur van onze tijd—waarin de formats van sociale media sturen hoe we beelden bekijken en verzamelen—niet oppervlakkig, generiek en betekenisloos hoeft te zijn. Het zijn immers de gebruikers die de formats aansturen.

Noeste arbeid

Cwynar begon naar eigen zeggen met het maken van videowerken omdat dit medium het tempo van de eindeloze informatietoevoer van onze tijd beter kon bijhouden. Wie kijkt naar de zesdelige video-installatie Glass Life (2021) begrijpt wat ze bedoelt. Cwynar kreeg tijdens de pandemie het idee om dit werk te ontwikkelen op basis van beeldmateriaal uit haar enorme persoonlijke archief, een bron die zowel ingekaderd als eindeloos leek te zijn. Een prominent onderdeel van het werk is een getekend raster dat alsmaar naar beneden scrolt, met daarop, wederom, ontelbare beeldfragmenten: we zien Margaret Thatcher speechen, emoji’s vliegen voorbij, de kunstenaar zelf wordt afgebeeld met haar handen voor haar ogen, een appel valt uit een hand, een geprinte stockfoto wordt opgehangen. De avatar van een vrouw in een sportief badpak zwemt vastberaden door de zee van afbeeldingen. Cwynar kocht de kant-en-klare simulatie op internet voor $100. Een mannelijke voice-over en de stem van de kunstenaar steken een ingewikkeld verhaal af dat is samengesteld uit filosofische verhandelingen, literatuur, commentaren, opiniestukken en andere teksten die de kunstenaar online vond.

Als toeschouwer wil je alles overzien, begrijpen en plaatsen, maar het gaat simpelweg te snel. Glass Life is overrompelend. Opvallend genoeg is de waterval aan indrukken echter niet onaangenaam. Semantisch is het werk niet te volgen, maar door een zorgvuldige compositie, ritme en dramaturgie, wel sensueel. In plaats van op de individuele beelden word je als toeschouwer gewezen op de begeerlijkheid die ze stuk voor stuk uitstralen, en hun macht om te verleiden. In de woorden van Cwynar: ‘Watching the film, you’re reaching for these objects but they keep flying by. They aren’t necessarily things you would want in real life; the urge is to just to keep reaching and looking. Desire without an object, as Simone Weil might say, or desire for desire’. Het is een idee dat vaker terugkomt in de praktijk van Cwynar. In een ander videowerk struint de camera bijvoorbeeld door de opheffingsuitverkoop van Barney’s, een voormalig luxe warenhuis in New York, dat er in haar laatste dagen meer uitzag als een dumpstore. Prijskaartjes van tassen en schoenen worden door Cwynar voor de camera omhoog gehouden, en ondanks kortingen van wel 80% zijn de producten voor mensen met een modaal inkomen nog steeds onbetaalbaar.

De titel van het werk Glass Life is een term die Cwynar las in Soshana Zuboffs boek The Age of Surveillance Capitalism uit 2019. De auteur gebruikt de term om een situatie te beschrijven waarin we figuurlijk achter glas leven: constant gemonitord door onze apparaten, nergens meer echte privacy. Iedere scrol, klik of swipe heeft invloed op de algoritmes die bepalen wat we zien. In dit werk treedt Cwynar echter zelf op als algoritme: zij bepaalt de onnavolgbare en non-lineaire ordening waarin de beelden op ons afkomen. Als titel van Cwynars video-installatie verwijst de term ‘glass life’ ook naar de techniek waarbij Cwynar door verschillende lagen glas fotografeert, wat ze ook voor dit werk weer deed.

En in die techniek ligt een mooie paradox besloten. Want voor iemand die zich bezighoudt met de vluchtigheid en veelheid van de hedendaagse beeldcultuur besteedt Cwynar ontzettend veel tijd en aandacht aan de verwerking van individuele beeldfragmenten. Het duidelijk analoog getekende raster, de wiebelig uitgeknipte Pinocchio’s en de rommelig neergelegde familiefoto’s: net als bij de Tracy-serie spreekt er maakplezier uit Glass Life, een ontroerende zorgvuldigheid. Het is te zien dat er maanden aan noeste arbeid in dit werk zit. Anders dan de Pictures-generatie, die zich bezighield met de devaluatie van het beeld, zou er bij Cwynar dan ook van een revaluatie of herwaardering van het beeld gesproken kunnen worden. Cwynar weekt beelden los van de Instagram-wetten, stoft ze af en promoveert ze speels en brutaal tot bouwstenen van haar kunstwerken.

Die handeling vormt een groot deel van de kracht van Cwynars praktijk. Het is één ding om de toeschouwer op het doemscenario te wijzen, het is wat anders om het soms angstaanjagende algoritmische ordeningssysteem te imiteren, naar je hand te zetten, en er schoonheid en plezier in te vinden. Cwynars werk is bewonderingswaardig: ze weet de mogelijkheden van de hedendaagse beeldcultuur ten volle te benutten. Vastberaden als haar avatar-zwemster ploegt ze zich door een hopeloos fragmentarische beeldenzee, waarin ze op weg naar de toekomst toch steeds weer verrassende en prikkelende verbanden ontdekt.