metropolis m

Een soort chip

Wiggens oeuvre is grofweg in te delen in vier categorieën: de portretten (waar ook haar werk voor het metrostation onder valt), schilderijen van circuitjes en elektronica, organen in het lichaam en, haar meest recente onderwerp, enorme irissen. Hoewel Wiggen sinds de jaren zeventig in Zweden een bekende naam is, lijkt het alsof ze pas recent echt is doorgebroken, met als grote impuls de vertoning van haar werk op de Biënnale van Venetië in 2022. Als ik Wiggen vraag hoe ze deze recente herwaardering ervaart, antwoordt ze nuchter: ‘My electronic paintings have been re-contextualised many times since they were first made and for me, they feel alive and close to this day. It is obviously quite rewarding and even fun that they continue to be relevant.’ Zelf denkt ze dat mensen vooral de aandacht en tijd waarderen die ze steekt in het maken van haar schilderijen. ‘I paint intuitively; I try to be present in every brushstroke and to give the process the time it needs to feel complete. This precise approach is often what affects people, making them make the time for contemplation and experience.’

In de centrale tentoonstelling van de Biënnale van 2022, The Milk of Dreams, is middenin de capsule getiteld Technologies of enchantment, een hele ruimte gewijd aan Wiggens werk. Voor de curator van The Milk of Dreams, Cecilia Alemani, was Wiggen een van de grote ontdekkingen toen ze de tentoonstelling samenstelde: ‘She started working in the ‘60s and made amazing paintings of the inside of computers and machines. She was very young, and she made these very, very powerful paintings imagining technology and engineering that was almost exclusively the field of male colleagues.’2

Terwijl ik in Venetië met de meute meeschuifel valt mijn oog op een bescheiden schilderijtje van zo’n 30 bij 35 centimeter. Het is een nauwkeurig afgebeeld elektronisch circuit – een soort chip, lijkt het. De drukte en het geroezemoes verdwijnen naar de achtergrond terwijl ik inzoom op Kretsfamilj (Circuitfamilie, 1964). Rechtsboven is een soort schakelbord afgebeeld met talloze fijne draadjes en weerstandjes, verschillende snoeren leiden naar een koperachtige spoel en een condensator. Twee lampjes steken uit een voedingsbodem van wat lijkt op dinofossielen, die in contact staat met nog een spoel en een soort motortje. Maar hoe vaak ik met mijn ogen ook langs de snoeren en spoeltjes beweeg, steeds opnieuw kom ik tot dezelfde conclusie: kortsluiting – als er al elektriciteit doorheen loopt. Ook nu ik eraan terugdenk sta ik voor een raadsel: als dit circuit niet functioneert, waarom werkt het dan zo goed?

Voor Wiggen zelf is het evident dat haar circuitjes niet functioneren: ‘Some people, especially women, seemed to think the paintings were about electronics. Engineers, on the other hand, understood that it was not. They could point and say that this would be short circuit. […] I think my precise and detailed manner of expression may sometimes have led to misunderstandings.’ Inderdaad, de zorgvuldigheid waarmee Wiggen haar details schildert, wekt de indruk dat het een realistische weergave betreft, maar haar schilderijen zijn niet bedoeld als instructie of gebruiksaanwijzing. Het zijn fictieve verbeeldingen, abstracties opgebouwd uit de ontlede realiteit. Deze systematische ontleding is volgens Wiggen zelf de verbindende factor van haar gehele oeuvre: ‘Many people see a kind of enigmatic objectivity as something common to everything I have painted. For me there is no significant distance between the electronic paintings, portraits, internal organs, and irises.’

Als ik mijn ogen dichterbij het schilderijtje breng zie ik dat de pastelkleurige draden en batterijen in dunne verflaagjes zijn aangebracht op een in blokjes geribbelde ondergrond: an effect achieved by applying paint to a ground of woven medical gauze, vertelt het zaalbordje. Volgens kunsthistoricus Ina Blom die Wiggen interviewde voor Artforum (2019), koos de kunstenaar ervoor te schilderen op medisch verband omdat ze in haar eenkamerappartementje weinig ruimte had voor grote doeken of panelen, maar ook uit esthetische overwegingen: ‘Wiggen eventually settled on the loosely woven ground of bandages bought at a local pharmacy: Their grid of threads would provide the necessary support for building a subtle relief of color. […] A random format, perhaps, but meaningful, too. For once you see these pieces up close, they begin to evoke other narratives about “girls and technology”.’

Zowel Alemani als Blom plaatsen Wiggens werk in een feministische context door te benadrukken dat ze haar circuits schilderde in een tijd en context waarin vooral mannen zich bezighielden met elektronica, computers, de mogelijkheden van technologie en de relatie ervan met kunst. Het verhaal gaat dat Wiggen in de vroege jaren zestig in contact kwam met elektronica via haar man, componist en voorman van de avant-gardistische Fylkingen, Knut Wiggen. In het Moderna Museet in Stockholm presenteerden de Fylkingen experimentele samenwerkingen met makers als John Cage, Carolee Schneeman, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg en Nam June Paik. Terwijl Knut zijn ideeën bediscussieerde met de technici van het museum, bestudeerde de toen twintigjarige Wiggen de materialen op de werktafels. Zoals Peter Cornell, voormalig hoogleraar aan de Zweedse koninklijke kunstacademie, omschrijft in de recent verschenen monografie ULLA WIGGEN (2023), is hier het zaadje geplant voor haar fascinatie voor ‘all kinds of electronic components, circuit boards, wiring diagrams and other apparatus. It was their purely visual form and appearance that instantly drew her to them, and she was allowed to borrow a few in order to use them as models in her paintings.’

Hoewel Wiggen enkele elektronische apparaten nauwkeurig naschilderde, creëerde ze met haar circuitjes ook een geheel eigen beeldtaal waarin technologische vooruitgang en haar eigen verbeelding elkaar ontmoetten. Door dermate nauwkeurig te schilderen op medisch verband haakte Wiggen bovendien zijdelings aan op de rollen die vrouwen veelal toegedicht kregen in de jaren zestig, ‘recalling the disciplined, quiet meticulousness associated with women’s crafts—the countless generations of nimble hands and keen eyes engaged in the most intricate needlework or weaving’, zoals Blom het omschrijft. Een jaar nadat Wiggen haar opleiding aan de kunstacademie begon – volgens Cornell bezocht ze de lessen slechts sporadisch – werd haar werk opgenomen in de pionierende tentoonstelling Cybernetic Serendipity (1968) bij het ICA in Londen. Datzelfde jaar kocht het Moderna Museet het werk TRASK (1967) aan, een nauwkeurig en fijn portret van de gelijknamige computer die recentelijk door Zweedse ingenieurs was gebouwd en kortstondig behoorde tot de snelste van de wereld.

Ragfijne lijntjes

Wanneer ik de kans krijg om het werk van Wiggen weer in het echt te zien, stap ik meteen in de trein. Twee van haar werken zijn tentoongesteld bij NEST in Den Haag, waar ze deel uitmaken van Cycle, Portal, Path (13.10.23 t/m 7.1.24), een tentoonstelling waarin hedendaagse doorwerkingen van het werk van de Zweedse Hilma Af Klint (1862-1944) worden onderzocht. Ik ontmoet Eva Burgering, co-curator van de tentoonstelling, voor het werk Sändare (1969; Zender), een ogenschijnlijk eenvoudig schilderij van een zendmast, symmetrisch in beeld gebracht. Langs horizontale en verticale stangen zijn in vier kaders ragfijne lijntjes getrokken om een grid te vormen, als grote tennisrackets die de wolken zeven. 

In Cycle, Portal, Path is Wiggen een vreemde eend in de bijt. Haar werk is veruit het oudste in de tentoonstelling. Waar veel van Af Klints werk – en ook veel van het hedendaagse werk in NEST – wordt ingegeven door een interesse in theosofie en antroposofie of op z’n minst een hang naar spiritualiteit, doen de schilderijen van Wiggen juist opvallend scherp en nuchter aan. Als ik dit opmerk, wijst Burgering me op haar eigen lievelingsschilderij van Wiggen, dat naast Sändare hangt: The Face of Mind (2016). Het schilderij is niet uitgesproken spiritueel, al spreekt het duidelijk tot een andere dimensie dan de elektronische schilderijen. Waar de elektronische schilderijen schematisch zijn opgebouwd, als ware ze realistischer dan de werkelijkheid, zie ik hier een soort hersendoorsnede met zwevende organen erin, waaronder iets dat lijkt op het vrouwelijk voortplantingsorgaan. Ik moet denken aan een bovenaanzicht, dwars door het lichaam heen, dat ondanks de gedetailleerde weergave duidelijk niet klopt. 

Wiggen maakte het schilderij na van 1981 tot 2013 niet te hebben geschilderd. In die tijd liet ze zich eerst omscholen en was ze vervolgens werkzaam als psychotherapeut. Desgevraagd vertelt Wiggen over deze periode: ‘I lost my daughter in 1980 to an illness. After that, when I would try to paint faces of people, I couldn’t, because I couldn’t get close to the parts of myself that are required to be creative. It was too painful. […] It was the opening of my exhibition of electronic paintings at Moderna Museet in Stockholm in 2013 that made me decide to give painting another chance.’ Na deze pauze keerde ze zich resoluut af van elektronica en begon ze haar fascinatie te verbeelden voor het lichaam, hoe het zich verhoudt tot de gedachtes die erin gevormd worden en de grens tussen binnen- en buitenwereld. 

Burgering vertelt dat ze juist deze twee schilderijen wilde tonen omdat ze de verschuiving van elektronica naar lichaam goed laten zien. ‘Maar The Face of Mind sluit ook aan bij het verschil tussen micro- en macrokosmos. Wiggen schilderde het misschien met de hersenen in gedachten, maar je kan het ook zien als een soort kosmische verbeelding, of juist als een petrischaaltje dat je onder de microscoop bekijkt. Je kunt er hele werelden in zien, met eindeloos veel details.’ Op aanraden van Burgering breng ik mijn ogen steeds dichterbij het doek, waardoor er steeds meer sterachtige bloemetjes, fijne lijntjes en patronen opdoemen. Wiggen beeldde in deze periode ook andere lichaamsdelen en organen af, waaronder overlappende hersenmedianen die ze monteerde op roterende panelen, ingezoomde röntgenscans van gewrichten, verschillende organen die door de ruimte van het lichaam zweven en doorsnedes van kiezen waarin hele orgaanstelsels zijn afgebeeld.

Cyclopen

In de aankomende overzichtstentoonstelling van Wiggens werk bij het Fridericianum, getiteld Outside / Inside, zullen naast geschilderde elektronica en het menselijk lichaam, ook een aantal portretten en irissen worden getoond. Wiggen: ‘This is the first time I will see paintings from all my different periods together. Previously, it was only the electronics paintings with either portraits or irises – the latter as in Venice. […] I will also be pleased to see many of my older paintings again.’ Wanneer ik de directeur van het museum, Moritz Wesseler, vraag hoe hij op het idee kwam een retrospectief aan Wiggen te wijden, vertelt hij dat haar schilderijen al meermaals was tegengekomen het afgelopen decennium, zoals op Art Basel en bij haar tentoonstelling bij Galerie Buchholz in 2020. Gevraagd naar zijn eigen lievelingswerk noemt hij The Sfinx (1969): ‘It is such a fascinating image. It exits in an in-between space, between human and architecture. Somehow it also connects the different works in Wiggens oeuvre, the inside and the outside, the human and the man-made, the micro- and the macrokosmos.’ Voor hem was de grootste verrassing echter de ontmoeting met de kunstenaar zelf: ‘Meeting her is a fantastic experience, she is as young and fresh as an eighteen year old, but at the same time, she is completely calm and open.’

Sinds 2016 schildert Wiggen voornamelijk enorme irissen, tot wel anderhalve meter in doorsnee. Vijf van deze irissen waren ook tentoongesteld op de Biënnale, waar ze de bezoekers gadesloegen als immer waakzame en nieuwsgierige cyclopen. De eerste irissen zijn fictief en genummerd, maar vanaf Iris XIV liet Wiggen zich inspireren door de ogen van specifieke personen die vervolgens hun naam geven aan het schilderij: ‘Yet, I don’t see them as portraits. I would probably have stopped painting irises a long time ago if I hadn’t started associating them with someone important to me. I have mainly chosen people who have or have had an impact on my art in different ways.’ Met de irissen komt Wiggens werk in zekere zin full-circle. Waar de elektronica, organen en portretten de aandacht van de toeschouwer opeisen met hun vele nauwkeurig geschilderde details, kijken de irissen brutaal terug in een uitdagende poging tot oogcontact. Zoals Wiggen het zelf verwoordt: ‘The iris paintings meet the viewer and even myself in a different way than my other paintings do, which fascinates me. A bit like seeing and being seen’.

Als ik ‘abstract’ opzoek in de Dikke van Dale staat er ‘losgemaakt van de werkelijkheid’. In zekere zin is dat precies de vertaalslag die Wiggen maakt wanneer ze elementen uit de werkelijkheid vertaalt naar het doek. Ondanks Wiggens gedetailleerde en nauwkeurig realistische beeldtaal die haast fotorealistisch te noemen is, blijken zowel de interieurs van elektronica als die van het menselijk lichaam verre van natuurgetrouw. Wiggen schildert haar circuitjes alsof het portretten zijn, entiteiten met een bij vlagen disfunctionele persoonlijkheid. Andersom zijn haar schilderijen van menselijke organen juist gesystematiseerd: individueel functionerende onderdelen die door de ruimte van het menselijk lichaam zweven, ogen die gereduceerd zijn tot hun elementaire functie.

Ondanks de tragiek ervan, schuilt er ook romantiek in de verdwijning van twee van Wiggens metrostationsschilderijen. Hoewel het nog altijd onvoorstelbaar is dat iemand deze werken zou bekladden met graffiti, kies ik ervoor te geloven dat de twee verdwenen doeken nog altijd ergens liefdevol worden bekeken. Daarmee zijn ook deze werken, zij het op een heel eigen manier, geheel losgemaakt van de werkelijkheid.