metropolis m

Dit jaar bestaat het Europees Keramisch Werkcentrum, dat tegenwoordig opereert onder de naam Sundaymorning@EKWC, een halve eeuw. Vijftig jaar lang hebben kunstenaars, ambachtsmannen en -vrouwen, denkers en designers zich verzameld in het instituut, waar klei, ovens en glazuren de dienst uitmaken. Schrijver en curator Glenn Adamson werkte ter ere van dit jubileum een tentoonstellingsconcept uit met de titel The Ghosts of Sunday Morning, waarin verschillende tijden, werkwijzen en ervaringen uit het EKWC met elkaar in contact worden gebracht. Adamson selecteerde 32 werken uit de geschiedenis van het EKWC, die opnieuw worden uitgevoerd, maar dit keer als wit geglazuurde schimmen van hun ‘origineel’. 

Laten we dieper duiken in de beginselen en werking van The Ghosts of Sunday Morning, zowel door een licht te schijnen op de praktische aspecten van het project als op het denken van Adamson, en tot slot door een verbinding te leggen tussen The Ghosts of Sunday Morning en de recentste werken die ik onlangs mocht aanschouwen tijdens een bezoek aan Sundaymorning@ekwc in Oisterwijk.

De allegorie als methode of het denken van Glenn Adamson

‘Allegory is by its very nature a rearrangement of existing, often ancient material: “Allegories are, in the realm of thoughts, what ruins are in the realm of things.”’1

De allegorie is een metaforische en gelaagde voorstelling die uitdrukking geeft aan een abstract begrip dat specificiteit en relaties met de werkelijkheid mist. Hoewel de stijlfiguur sinds de achttiende eeuw al steeds minder populair werd in de beeldende kunst, verdween de interesse compleet met de komst van het modernisme. De artistieke taal van dit tijdperk liet zich leiden door een ideaal van tijdloze waarheden die ontdaan moesten worden van de alledaagse en wereldse vertroebelingen: geen metaforen of situatieschetsen en dus allegorische verbindingen, maar pure essentie en autonomie. 

Dit geloof in tijdloosheid bleek echter zelf tijdgebonden en daarmee kon de waarde van een allegorische werkwijze (opnieuw) worden ontdekt. De herwaardering voor de allegorie staat niet los van postmodernistische waarden en praktijken. In essays als Craig Owens’ ‘The Allegorical Impulse’ uit 1980 wordt de allegorische methode uiteengezet als het genereren van een nieuwe samenkomst van reeds bestaande fragmenten. Zo’n nieuwe samenkomst ontstaat volgens Owens wanneer een tekst (of object, beeld, sculptuur, et cetera) verdubbeld wordt door een ander die zijn of haar eigen referenties direct of indirect in de verdubbeling verwerkt. Elke ‘herlezing’ brengt zo een nieuw fragmentarisch beeld voort. Deze interpretatie van de allegorische aanpak kon haast niet beter aansluiten bij het eclectische karakter van postmodernistische (kunst)praktijken. Bovendien tornt (het geloof in) zo’n manier van werken aan absolute waarheden en een dialectisch beeld van de realiteit en dat waren precies de sociaal-culturele onderwerpen die de breuk met het modernisme vormden.

In zijn essay ‘Craft and the Allegorical Impulse’ bepleit Adamson dat er ook nu, na het postmodernisme, een taak ligt voor een allegorische benadering. Zij stelt interesse in het genereren van een constant vernieuwend veld van fragmenten die nieuwe connecties met elkaar aan kunnen gaan. Een taak kortom die goed aansluit bij een (huidige) tijdsgeest die steeds meer aandacht heeft voor het relationele karakter van onze realiteit. Adamson wijkt echter van de argumenten van Owens af wat betreft de praktijken waarin we de allegorische impuls tastbaar zien worden. Waar Owens vooral aan (postmodernistische) conceptuele praktijken refereert, slaat Adamson een andere weg in: hij legt de nadruk op ambachtelijke tradities als bouwstenen voor een hernieuwde allegorische werkpraktijk. Zijn argument is als volgt: een allegorie vergt bewustzijn van de onderlinge samenhang van haar delen. Dit bewustzijn betreft niet per se een analytisch of theoretisch begrip, maar eerder een materiële gepositioneerdheid van de maker. Ambacht vergt precies zo’n materiële positie. Het is niet altijd zo dat ambachtelijke praktijken allegorisch zijn, maar wanneer ze gegrond zijn in de experiëntiële kennis van eerdere makers en hier continu op doorbouwen, zijn ze dat wel. Omgekeerd kan een allegorie niet ontstaan zonder ambachtelijk bewustzijn. Adamson geeft de allegorie op deze manier een ander ankerpunt. Waar de potmoderne allegorieën nog vooral op appropriatietechnieken berustten en eclectisch werken, gaat Adamsons definitie uit van geïnvesteerde praktijken die zich bewust zijn van (materiële) subtiliteiten, waarin complexe involuties zorgen voor allegorische inzichten.

Na het lezen van Adamsons essay is het moeilijk om de tentoonstelling The Ghosts of Sunday Morning los te zien van zijn allegorische methodiek. Je kunt de tentoonstelling zien als een herschikking van verschillende momenten uit de geschiedenis van het EKWC. De beelden die in het instituut opnieuw gemaakt zijn door de technische stafleden die daar (vaak al jaren en soms zelfs vanaf het begin) werken, zijn herlezingen van hun eerdere versies door de makers die resideerden in het EKWC. In hun witte vorm en allemaal gemaakt uit 25 kilo klei zijn ze een grote allegorie geworden die ons collectieve geheugen en dat van het instituut representeert. Anderzijds zijn ze ook afzonderlijk als allegorische instantie te zien, als beelden geherinterpreteerd door hen die verweven zijn met het instituut en belichaamde ambachtelijke kennis bezitten. De geesten zijn ankerpunten, maar ook een vloek, als context en traditie met een onontkoombare historische lading, waar iedereen die met het EKWC te maken krijgt mee om moet (leren) gaan.

Ambacht versus kunst

‘Yielding to the allegorical impulse means (…) valuing the intricate involutions of crafted things, not unpicking them through analysis. It means that we should not equate craft to individualism, or attempt to elevate it to the status of art, as a symbolic order might imply.’2

De historische hiërarchische relatie tussen beeldende kunst en ambacht zorgt maar al te vaak voor een onderwaardering van vakmanschap en praktijken die gegrond zijn in de beheersing (en ontdekking) van een (enkel) materiaal. Adamson stelt dat ambachtelijkheid niet alleen nodig, maar zelfs onmisbaar is voor een allegorische aanpak. Er is een nieuwe waardering nodig voor ambacht, niet van het soort die vakmanschap vereenzelvigt met de status van kunst, maar een waardering die recht doet aan complexe verschillen tussen  praktijken. 

Wanneer ik in Sundaymorning@ekwc rondloop, wordt me keer op keer duidelijk dat de aannames die samengaan met een hiërarchische verdeling tussen ambacht en kunst op losse schroeven staan. Niet alleen worden er zowel bekwame keramisten als kunstenaars die nog maar weinig van het keramisch proces weten uitgenodigd voor een residentie, ook komen de kwaliteiten van de kunstenaar en ambachtsman of -vrouw samen in de deskundige vakmensen die de praktijken van de residenten ondersteunen. Adamson, ongetwijfeld geleid door zijn waardering voor ambachtelijke praktijken, liet de beelden uit de tentoonstelling maken door de vakmensen die het EKWC belichamen, door de vaste staf, externe helpers en stagiaires, om precies te zijn door Sander Alblas, Froukje van Baren, Katrin König, Peter Oltheten, Marianne Pijnenburg, Pierluigi Pompei, Tjalling Mulder, Rinke Joosten, Evie Verstegen en Sofie de Leeuw van Weenen. In de door hen gemaakte ‘geesten’ materialiseert zich het instituut, meer dan in de originele werken. De geesten verwijzen naar hun stoffelijke vaders en moeders; de materiële werken en de context waarin ze ontstonden. Hieruit spreekt een waardering voor de discipline keramiek, als een collectief nalatenschap, en specifieker voor de ambachtelijke praktijken die verweven zijn met het EKWC en met elkaar.

Adamson gaf slechts een weinig uitgewerkte definitie van ‘namaken’, wat erop duidt dat hij minder geïnteresseerd is in natuurgetrouwe replica’s en meer in herlezing, nieuwe interpretaties van en door de mensen die zo belangrijk zijn in de werkplaatsen. Het creëren van een juiste situatie waarin allegorieën kunnen ontstaan is niet zonder complicaties, maar het soort keuzes dat hier (collectief) gemaakt wordt, laat zien dat het niet onmogelijk is.

Hoewel het grootste deel van de werkplaatsadviseurs van het EKWC ook een eigen (artistieke) praktijk heeft, is het maken van de geesten een groepsinspanning geweest. The Ghosts of Sunday Morning gaat zo voorbij aan het individualisme van het hedendaagse kunstenaarschap en creëert een web aan relaties tussen makers, kunstenaars en ambachtsmannen en -vrouwen, tussen tijden, historische werken en wit geglazuurde herinterpretaties, tussen het EKWC en zijn kloppende menselijke hart en tot slot tussen ambacht en kunstpraktijken.

Nieuwe geesten

‘An allegory is an open-ended, often narrative mode, in which multiple images or emblems correlate to an external referent, which is itself multiple and complex.’3

In de trein naar Sundaymorning@ekwc heb ik het essay van Adamson gelezen. Wanneer ik in het centrum ben, bekruipt me daarom de gedachte dat de collectie aan geesten die het voortbrengt nog steeds groeit. Het web aan relaties, de allegorie tussen deze werken herschikt en vernieuwt zich daardoor ook steeds. 

Ik spreek met Sara Bjarnlands over haar keramische reproducties van gescheurde autobanden, die zich goed als (allegorische) herlezing laten interpreteren van objecten die moedeloos alleen langs de weg gevonden worden. Hun vorm, ditmaal permanenter vastgelegd in keramiek als sculpturale objecten, gaan een heel andere relatie aan met hun omgeving. Katrijn Verstegen, die de esthetiek van haar eigen schilderwerk in keramische objecten weet te vatten, genereert misschien geen allegorische dubbeling door het werk van een ander te herlezen, maar wel door dat bij haar eigen werk te doen. Een expliciete relatie met Adamsons voorgestelde praktijk van het allegorisch herlezen is er in het werk van PJ Bruyniks. Zijn meccano uit klei maakt het mogelijk om verschillende historische sculpturen, zoals De Denker van Auguste Rodin, opnieuw te creëren uit dezelfde set van delen. Dezelfde fragmenten kunnen in nieuwe formaties een heel ander beeld opleveren, terwijl de fragmenten hetzelfde blijven. De enige echte keramist onder de residenten die ik ontmoette, David Jones, heeft misschien wel precies de soort ambachtelijke praktijk waar Adamson het over heeft in zijn essay. Met een historisch bewustzijn en vakmanschap creëert Jones werken die zowel voortbouwen op keramische tradities als een herlezing worden door de academische (schrijf)praktijk die hij heeft. De pottery die Jones maakt incorporeert op een gekke manier elementen uit de praktijken van de kunstenaars die hem inspireren. Hij laat een installatie zien die à la Joseph Beuys een eigen semiologie teweegbrengt en potten die sneden bevatten zoals Lucio Fontana die maakte.

Hoewel sommige van deze werken duidelijke overeenkomsten met het voorafgaande hebben en andere minder creëren ze in de theorie van Adamson geesten, een nieuwe ruimte voor connectiviteit of allegorieën, die op hun beurt een herinterpretatie bewerkstelligen in dit essay en daarbuiten. The Ghosts of Sunday Morning is een project dat eigenlijk nooit echt af is en aan zo veel verschillende momenten uit de geschiedenis van het EKWC zijn begin ontleent. Het resultaat in ‘s-Hertogenbosch zal slechts een enkele contractie zijn in een alsmaar groeiend web van connecties en allegorieën.

Liza Prins

is artistiek-onderzoeker en kunstenaar