metropolis m

‘Ja, ik presenteerde de video Karmel Dachau (2019) al eerder in een tentoonstelling in het nazi-documentatiecentrum in München.1 Dat werk toonde een karmelietessenklooster dat in 1964 werd gebouwd naast het terrein van het voormalige concentratiekamp en de huidige gedenkplaats in Dachau. Toen curator Carolyn Christov-Bakargiev me daar uitnodigde voor dOCUMENTA (13) in 2011, ging ik met haar mee. Tijdens mijn bezoek hadden we het over Korbinian Aigner_ een priester die daar wegens verzet tegen de nazi’s gevangen zat met ongeveer 2700 andere, voornamelijk Poolse priesters. Hij moest slavenarbeid verrichten in de zogenaamde “kruidentuin” waar biodynamisch onderzoek werd uitgevoerd door de SS. Destijds voelde het ongepast om in het kader van Documenta iets met de plek te doen, de geschiedenis was nog te “actueel”, maar ik raakte al wel geïnteresseerd in de locatie, die tegenwoordig grotendeels is volgebouwd met industrie. De betonnen funderingen in het gras liggen er op het eerste gezicht en op de foto vrij mooi en romantisch bij. Ze horen echter bij de “kruidentuin” die onderdeel uitmaakte van het concentratiekamp. In 2019, nog voor corona, begon ik na te denken over dit verband tussen het nationaalsocialisme en de interesse in biodynamica. Deze connectie is met de opkomst van queerdenkers en anti-vaxxers tijdens de pandemie opnieuw actueel geworden. Ik vraag me af of de interesse van de kunstwereld in een biologische levensstijl en planten, maar ook in ambachten zoals weven en pottenbakken, die allemaal tot een high-end consumentenspectrum behoren, niet diep reactionair is. Reactionair is eigenlijk nog een te zwak woord ervoor.’

‘Helemaal niet.’

‘De video Liberty and Morris: Simple Life and so on (2018) is opgedragen aan William Morris, die een belangrijke bijdrage leverde aan het anti-modernisme in de kunst, maar dan vanuit een socialistisch, links perspectief. Ook hier vraag ik me af of zijn interesse in behangontwerp, handarbeid en goede smaak, en zijn inzet om het lot van arbeiders te verlichten, niet vanaf het begin heeft geleid tot depolitisering van creatieve gemeenschappen. In de video Coventry Cathedral (2017-23) zet ik ook vraagtekens bij het idee van “goed design” als antwoord op de trauma’s van het modernisme.’

‘Ik ben geïnteresseerd in het creëren van een spanning in de ruimte, niet in het maken van een opeenvolging van werken. De rechthoekige betonnen fundering op de foto vertoont overeenkomsten met het schilderij ernaast, dat ook rechthoekig is en over het raster gaat. In Rosalind Krauss’ essay Grids (1979) beschrijft ze hoe belangrijk het raster is in de naoorlogse modernistische kunst. Ze associeert het met schaamte en zegt dat het verhalen en religie verdoezelt. In de tentoonstelling staat ook een kast met honingpotten. De kast bootst een display na van de Duitse warenhuisketen Manufactum en de twee honingpotten komen uit de Liebermann Villa aan de Wannsee en het Brücke Museum in Berlijn. Beide kunstinstellingen produceren en verkopen vandaag de dag zelfgemaakte honing.’

‘Ik denk dat de instellingen het zo zien, ja.’

‘Het is een gek toeval dat beide instellingen honing produceren, iets zoets dat verbonden is met de ecologische kwestie. Door het te consumeren, kunnen we ons er op de een of andere manier mee verbonden voelen.’

‘Ja, maar deze lokale plekken zijn kunsthistorisch gezien heel verschillend: de ene toont werk van de joodse kunstenaar Max Liebermann, de ander presenteert schilderijen van Karl Schmidt-Rottluff en plaatst zijn werk in de geschiedenis van het Duitse expressionisme. Ze belichten totaal verschillende verhalen uit de naoorlogse periode, maar bieden nu beide zelfgemaakte honing aan. Wat zegt deze gedeelde focus op “het lokale” over deze kunstmusea? Waarom is die focus op het lokale eigenlijk een goede zaak? Over die vragen ga ik een workshop houden, getiteld Against Healing, in de Gropius Bau2, die ik heb aangekondigd met posters in beide musea.’

‘Ik werk al met hout sinds de jaren negentig, dus ook met een bepaalde esthetiek van warmte. Mijn houtsneden werden en worden beschreven als een anachronistisch medium, en ze hebben misschien inderdaad iets warms en troostends. Maar politiek gezien is het niet mijn intentie om troost te bieden met mijn werk – of om mijn werk uit te lenen aan contexten waarin het als valse troost wordt aangeboden, door het te presenteren als een “oerambacht”. Dat gebeurt momenteel veel in de kunsten. Dit jaar organiseerde de Zwitserse LUMA Foundation bij hun locatie in Arles, Frankrijk, bijvoorbeeld een groot project over ambachtelijke kennis. Ik denk dat velen in de kunstwereld zichzelf voorliegen als ze denken dat je door te werken met honing of leer, of door een ambacht als weven te gebruiken, deel uitmaakt van een emancipatoir project. Ik denk eerder dat we ons weer op een gevaarlijk moment bevinden waarop het anti-modernisme extreem sterk is.’

‘Ik weet niet welke mogelijkheden mijn kunst heeft. Ik sta echt aan de kant van schilder Ad Reinhardt, die zegt: “Kunst is kunst en al het andere is al het andere.” Dat betekent ook dat politiek politiek is, als je goede politiek wilt maken. Of goede kunst überhaupt nog kan bestaan, weet ik niet. Ik denk het eigenlijk niet.’

‘De tweede zaal is opgezet in het kader van mijn kunstenaarsboek Beggars, dat gaat over de kunstgeschiedenis van armoede en voorstellingen van bedelaars. Hier zie je mijn houtsneden, getiteld Beggars (2016), die teruggaan op een beeldhouwwerk van Ernst Barlach. Er zijn ook doeken waarop PDF’s zijn afgedrukt met de agenda van een seminar over armoede. Dit is eigenlijk een hand-out van Linda Nochlin die ze in 2011 uitdeelde aan haar studenten aan de universiteit van New York tijdens een overleg over representaties van armoede in de twintigste eeuw. De titel van het seminar verwees naar de Bijbelse passage waarin Jezus zegt: “De armen zullen altijd met u zijn” – een citaat dat ook voorkomt op een zeefdruk van kunstenaar Corita Kent (1918-86). Voordat ze overleed gaf Nochlin mij haar planning voor een seminar over armoede, voor mijn boek. In Bazel heb ik deze documenten in een vitrine laten zien. Hier heb ik nagedacht over hoe ik ze groter en met een zekere ernst kan presenteren, zodat mijn eenvoudige houtsneden tegenover een langdurig en diepgaand onderzoek naar beeldcultuur komen te staan.’

‘Ik studeerde in de jaren negentig toen er een “iconic turn” was. Het Kant-project staat echt centraal in mijn denken over beelden omdat ik dacht dat als je beelden serieus gaat nemen, je ze een kritisch potentieel moet geven.’

‘Ja. Je moet beelden zo serieus nemen dat ze een zelfstandig onderdeel worden. Mijn projecten zijn tegelijkertijd theoretisch, wetenschappelijk en kunsthistorisch. Ik heb ook kunstgeschiedenis gestudeerd. Voordat Nochlins boek Misère: The Visual Representation of Misery in the 19th Century (2018) postuum uitkwam, was er, zover ik weet, geen relevant werk over de kunstgeschiedenis van armoede. Dat is schokkend. Mijn boek over Kant was ook bedoeld als een toevoeging aan de academische wereld, of een filosofische interventie. Er is ook een ander project in deze ruimte over het thema armoede, dat in 2016 begon, maar dat hier in een nieuwe vorm wordt getoond. Het zijn afbeeldingen van bedelaars die door medewerkers van het Warburg Institute Archive in Londen uit veilingcatalogi zijn geknipt. Ik laat zowel de voor- als achterpagina’s zien, inclusief de plekken waar de aantekeningen over de veilinghuizen en data zijn geschreven. Zo leren we dat het Warburgarchief een levend archief is.’

‘Nog langer zelfs: ik verdiepte me er al in toen ik kunst studeerde. In de jaren negentig manifesteerde schaamte zich vaak in relatie tot de tweede golf van institutionele kritiek. De preoccupatie met schaamte werpt altijd licht op een bepaalde context van normen en conventies waarbinnen men opereert. Ik merkte dat ik politiek gezien dicht op deze context stond, maar artistiek helemaal niet: mijn houtsneden waren ver verwijderd van de gebruikelijke politieke beeldtaal in de kunsten. En toen merkte ik de tegenstrijdigheid hiervan op: als kunst eigenlijk gaat over de inhoud, waarom kan deze dan niet in bepaalde beeldtalen worden uitgedrukt?

Als kind was ik al geïnteresseerd in houtsneden omdat de eerste kunstenaars van wie ik hield ermee werkten. Toen ik begon te studeren, werd het medium absoluut niet geschikt geacht voor een conceptuele of politieke praktijk. Hout werd beschouwd als een medium waarmee goedkope afdrukken gemaakt konden worden voor de “arme verzamelaars” die zich dure schilderijen niet konden veroorloven. En ik denk dat dat is wat me bij de thema’s van armoede en schaamte bracht, en waardoor ik hout als ingewikkeld en historisch ongelooflijk rijk medium ben gaan zien.’

‘Dat klopt. Aan de ene kant is er de gedeelde vraag hoe het kan dat armoede aan de schandpaal wordt genageld; aan de andere kant dacht ik vanuit deze kunststroming na over de mogelijkheid van een positief begrip van armoede in het kloosterleven.’

‘Ik zou zulke politieke solidariteit wel willen tonen, maar realiseer me dat ik als kunstenaar een immens voorrecht geniet. Die spanning ervaarde ik bijvoorbeeld toen ik in 2020 als tekenaar de aspergeoogst in Beelitz in Brandenburg begeleidde. Dat was heel interessant, maar het zou een beetje belachelijk zijn om die actie “solidair” te noemen. Stond ik daar, als vrouw van middelbare leeftijd met een schetsboek in de hand, te kijken naar jongere mannen die werken op het veld en asperges oogsten. Ik vroeg me ook af hoe het zou zijn als ik daarheen zou gaan met een crew en een videocamera. Er waren veel documentaires over de situatie van de seizoensarbeiders in die tijd. En toen was ik eigenlijk blij daar te staan met slechts een schetsboek in de hand, zonder enige vorm van politiek. Juist doordat ik daar maar stond, haast als een belachelijke Spitzweg-figuur [naar de romantische genreschilderijen van Carl Spitzweg (1808-85), red.], werd ik wijzer over het verschil tussen mij en hen, of mijn werk en hun werk. Ik bedacht me bijvoorbeeld dat er onder de mannen die ik teken misschien wel iemand is die beter kan tekenen dan ik. Maar ik mag mijn tijd gebruiken om te tekenen en die persoon niet. Ik belichaam de ouderwetse figuur van de kunstenaar die een innerlijk leven heeft, dus ik besteed mijn tijd aan het projecteren van dat innerlijke leven. Maar dat innerlijke leven hebben we allemaal.’

‘Asperges kunnen enkel met de hand geoogst worden en het zijn de groenten die Manet schilderde; ze staan ingeschreven in de kunstgeschiedenis van het realisme. Ik wil werk maken dat aanhaakt op de vragen die deze artistieke traditie opwierp. Voor een ander werk sneed ik bijvoorbeeld samen met studenten asperges handmatig in de vorm van speren. Met dat werk wil ik laten zien hoe handwerk aan de ene kant gefetisjiseerd wordt – middels dure handgemaakte objecten zouden we ons kunnen verzetten tegen vervreemding – maar aan de andere kant zwaar onderbetaald blijft.

Wat ik fijn vind aan producten als brood en aardappelen, is hun onelegante, onhandige vorm. Die primaire vorm is belangrijk voor mij, ik vind zo’n gebrek aan elegantie moedig omdat je er bepaalde vragen mee kan stellen, de waarheid kan vertellen of iets nieuws kan laten zien. Toch zou ik mijn eigen kunst niet “moedig” noemen. Tussen 2011 en 2016 maakte ik, geïnteresseerd in de kitsch van zuurdesembrood, een serie collage-schilderijen van plaatjes van broden die ik uit brochures van bakkers knipte. Brood is een basisvoedsel, maar het is de laatste jaren beladen met een zoektocht naar authenticiteit. Trouwens, je doet mij veel meer plezier met bijvoorbeeld het brood uit Corita Kents serie Wonderbread (1965) dan met een zelfgebakken zuurdesembrood.’