metropolis m

Het werk van Ania Molska baseert zich onmiskenbaar op een uit de traditie van de twintigste-eeuwse avant-garde overgeleverd beeldidioom, waarin de arbeider en de atleet een hoofdrol hebben. Onduidelijk is alleen of de geschiedenis zich herhaalt als tragedie of als farce.

Wandelend over een braakliggend terrein, tijdens de afgelopen berlin biennale 5, op een plek die bekend staat als Skulpturenpark Berlin_Zentrum, een non-place die is achtergebleven ter hoogte van de beruchte zone langs de voormalige Berlijnse Muur, had men kunnen stuiten op een verroeste steigerconstructie. Haar maker heet Ania Molska, misschien wel de jongste deelnemer van de biënnale, die op dat moment nog studeerde aan de kunstacademie in Warschau. Het object is geen sculptuur; het is niet eens een zelfstandig kunstwerk, het is onderdeel van iets groters, het materiële overblijfsel van een proces. De constructie diende als rekwisiet in een videofilm. De video was ook te zien op de biënnale, in Kunst-Werke Berlin, waar het zijn metaforische karakter toonde en liet zien hoe het opgebouwd is uit opeenvolgende niveaus van historische referenties.

De dubbele projectie in Kunst-Werke Berlin bestond uit de films P=W/t (Power) en W=F*s (Work). In de eerste is een squashbaan te zien met witte muren en vloeren en rode lijnen om het speelveld te markeren. De ballen zijn wit geverfd. Het beeld staat op z’n kop, is gekanteld – soms symmetrisch, dan diagonaal – zodat er zigzagshots ontstaan van rode lijnen op een witte ondergrond. Dit alles, in combinatie met de titels, geschreven in de vorm van een wiskundige vergelijking, roept de spanning op van de Russische avant-garde van de vroeg twintigste eeuw. Zij die getekend was door veranderingen in onze perceptie van de werkelijkheid als gevolg van de ontdekkingen in de wiskunde en natuurkunde tijdens de eeuwwisseling, en door de groeiende sociaal-politieke druk na de Februari-revolutie en de bolsjevistische reprise ervan in oktober 1918. Een flashback dient zich aan: het werk Versla de witten met de rode wig van El Lissitzky, dat ook refereerde aan wiskundige formules, en aan Minkowski’s concept van de vierde dimensie en de sovjetrevolutie, waar hij zelf in betrokken was.

De ballen vallen een voor een door het beeld en vormen een groep, zonder dat we de bron van hun beweging zien. Op een bepaald moment neemt het geluid van de vallende ballen onrustbarend toe. In close-up zien we het gebarsten oppervlak van de bal, dat trekken vertoont van een uit de meute geplukt gezicht.

Dit alles staat in verband met de beelden en de geluiden op het andere scherm. In het begin van deze film rijdt een tractor het beeld binnen, met een kar erachteraan waarop een aantal arbeiders zit. Een modderige vlakte komt in beeld. Arbeiders bouwen aan een wankele ijzeren stellage. De camera volgt verscheidene combinaties van werkende mensen, ordelijk en onordelijk. Na het bouwen van de stellage, wat hen kennelijk is opgedragen, klimmen ze erop. Ze staan er ongeïnteresseerd en klungelig bij, in opeenvolgende shots, en roepen ironische associaties op met de fotomontages van de avant-garde en de poses van de undariks uit socialistisch-realistische propaganda. In een volgend shot zijn close-ups te zien van de gezichten. De mannen introduceren zichzelf , noemen hun naam. Ze houden op anoniem te zijn, de ‘stereotiepe’ arbeider, en worden individuen. Het is duidelijk dat ze een groot deel van hun leven hebben doorgebracht in een realiteit waarin de illusie van het communistische paradijs uitmondde in een morele instorting: een leven dat vastzit in de modder.

De structuur die ze gecreëerd hebben, refereert direct aan de menselijke piramide die werd opgetrokken tijdens communistische marsen, parades en propagandistische sportevenementen. De vroegste voorbeelden daarvan zijn terug te zien in de foto’s van de constructivist Alexander Rodchenko. Deze foto’s zijn gemaakt midden jaren dertig, toen Stalin de volledige macht veroverde over Rusland. Als je naar andere foto’s uit die jaren kijkt stuit je op jonge pioniers en atleten maar ook foto’s van jonge geschoren mannen die in rijen marcheren en doen denken aan Stalins idee van de ‘nieuwe mens’.

Boris Groys behandelt het Stalinistische systeem als Gesamtkunstwerk. Om het kort samen te vatten, door een serie van ingrepen (nationalisatie van bezit, collectivering, deportatie, et cetera) kon een klasseloze, plooibare massa gecreëerd worden, die men makkelijk kon beïnvloeden en vormen. In plaats van de ‘nieuwe mens’ ontstond de Homo Sovieticus.

‘Een metafoor, toegeschreven aan Joseph Stalin, is die van mensen als radertjes’, schrijft Konstantin Akinsha. ‘Het was de perfecte beschrijving van de nieuwe rol van het individu in de sociale piramide van de samenleving. (…) Menselijke lichamen werden simpelweg behandeld als materiaal voor constructies. Hiërarchische piramides werden traditie, het decor voor parades op het Rode Plein.’ Sommige wetenschappers maken de vergelijking tussen de menselijke piramides en de monumentale stalinistische paleizen die erop lijken, en een satirische tekening die was gepubliceerd in een Amerikaanse vakbondskrant The Industrial Worker, waarin de klassenstructuur van de kapitalistische samenleving is afgebeeld. Het is volgens Akinsha een goede vergelijking, ‘echter de nieuwe gelaagdheid van de Russische samenleving deed meer denken aan de “hemelse hiërarchie” van Dionysus de Areopagiet, dan de relatief ongecompliceerde structuur van kapitalistische exploitatie. Na de Tweede Wereldoorlog bleven menselijke piramides bestaan in de communistische wereld, die met de dag steeds roestiger en gedateerder werden.’[1]

Het zwarte vierkant

Aan het begin van de video Tanagram (2006–2007) verschijnt de titel in het cyrillisch schrift (zwarte letters op een rode ondergrond). Het is een referentie naar het Chinese spel waarin nieuwe vormen kunnen worden gemaakt met een aantal geometrische basiselementen. Molska heeft dit spel vertaald naar de derde dimensie. Twee atletisch gebouwde jonge mensen betreden een witte ruimte. Ze dragen niets dan een zwarte tok en zwarte helm met een vreemde neusbeschermer. Muziek zwelt aan. Er worden wat zinnen gesproken in het Russisch, afkomstig van een oude lestape: ‘Ilya wat doe je nu? Ik schrijf poëzie. En wat verder? Ik maak kleine schaalmodellen. Ik maak ook kleine figuurtjes uit klei. Dat is erg interessant.’ De jonge wereldbouwers zijn innemend. Ze beginnen zwarte, geometrische volumes te herordenen. Er is muziek hoorbaar, snerpende stemmen beginnen een eigenaardig lied. De jonge ‘goden’ hebben hun eerste vorm klaar; van bovenaf zien we een zwart vierkant op een witte ondergrond. Ze hebben ‘een strook van de hemel doorboord’, lieten ‘het beeld van de realiteit’ achter zich en bereikten ‘een gevoel van non-objectiviteit’, om het in de woorden te formuleren van geestesvader van het suprematisme, Kasimir Malevich.

De jongeren beginnen meer gecompliceerde figuren te bouwen. Op een bepaald moment wordt de muziek en het zoete gezang onderbroken door een dynamisch ritme, als het stampen van hoeven. Hoorns klinken op, evenals het kwieke lied van het Alexandrov-koor uit het Rode Leger. Zinnen van de taalcursus keren terug. ‘Ik ben al volwassen. Je hebt nog steeds melk onder je neus. Ik ben al achttien jaar oud. Ik wil in het Poolse leger.’ In 1920, toen de kunstenaars van de avant-garde terug op aarde landden in de harde realiteit, viel maarschalk Budyonny’s eerste cavalerie Polen binnen, in een poging om met geweld het communisme in Europa te introduceren. De overwinning van het Poolse leger nabij Warschau stopte de opmars. Niettemin bezette Stalin twintig jaar later half Europa op grond van het akkoord van Jalta. Een paleis ter ere van Stalin, middenin Warschau, gebouwd tien jaar na de inval, herinnert hier nog aan. Toen de Russische taalles uit Tanagram opgenomen werd, werden de legers van het Warschaupact opnieuw geordend door Russische beleidsmakers op het speelveld van de Koude Oorlog. De resten van de Berlijnse muur zijn een ander souvenir uit deze tijd.

Terug naar Ania Molska. Ze haalde haar diploma in de klas van Grzegorz Kowalski in juni van dit jaar. Het is dezelfde studio waar kunstenaars als Paweł Althamer, Artur Żmijewski en Katarzyna Kozyra uit voortkomen, om er enkelen te noemen. In de klas waar Molska studeerde is een van de belangrijkste taken het bepalen van de keuze tussen jezelf opsluiten in de veilige omgeving van de kunstwereld en daar te communiceren met een kleine groep, of de betrokkenheid met de buitenwereld. Haar professor Grzegorz Kowalski noemt zijn methode partnership teaching, wat is terug te voeren op Oskar Hansens concept van de Open Form en de gemeenschappelijke progressieve praktijken van diverse studenten onder wie Kowalski zelf. Om de belangrijkste uitgangspunten van de Open Form te illustreren, maakte Hansen een visuele vertaling ervan in de vorm van een fotomontage, die onder andere het gezicht van een enkele persoon toonde, uitgelicht uit een massa. Hansen had in zijn humanistische benadering van de ruimte ernstige bezwaren tegen de stalinistische visie mensen als massa te zien, als schakeltjes in een monumentale machine.

In de jaren zestig en zeventig dachten kunstenaars in Polen dat de haperende socialistische machine nog steeds gerepareerd kon worden. Kowalski deelde dit geloof. Zijn afstudeerproject in 1965 bestond uit Monument to Nuclear Energy – een gigantische sferische ruimte, waaromheen toeschouwers wandelden op trappen en door gangen die erin opgehangen waren. Het was bedoeld als een omgeving die het mogelijk maakte de krachten van de natuur met alle zintuigen te ervaren. In die tijd begonnen allerlei kunstenaars en critici hun eigen collectieve en participerende evenementen te organiseren, zoals de Biënnale van de Ruimtelijke Vormen in Elblag (1965) en het Symposium van Kunstenaars en Wetenschappers in Puławy (1966). De eerste was bedoeld om arbeiders en ingenieurs uit Zamech (een fabriek die scheepsschroeven produceerde) bij de productie van hun werk te betrekken, de andere was bedoeld voor de arbeiders van de chemische fabriek Azoty. In Elblag, Warschau en andere steden staan nog altijd veel beelden uit die tijd, symbolen van een verroest utopia. De rest is vernietigd of gestolen en verkocht als schroot. Maar de kunstenaars van de neo avant-garde waren toen al bezig met de dematerialisatie van kunst. Sommigen, zoals Hansens studenten, richtten hun kritiek op de communistische dominantie, die de maatschappelijke verhoudingen bepaalde, en op de communicatie hierover in de vorm van monumenten. Sculptuur werd vervangen door proces, interactie, spel, spektakel, film en multimedia-installaties.

Een radicaal voorbeeld van deze ‘sociaal geëngageerde’ attitude, waarvan de veilige en ‘abstracte’ effecten te gebruiken waren door het regiem als propaganda, kan gevonden worden in de tentoonstelling van de kunstenaar Wlodzimierz Borowski in het Symposium in Puławski. Na toestemming van de autoriteiten betrok hij een groep van technologen en ingenieurs bij de realisatie van zijn project, hen consulterend over de technologische details van de productie van kunstmatige synthetische mest. Vervolgens, tijdens de presentatie van de resultaten van deze samenwerking voor een verzameld managementkader, partijapparaat en de kunstenaars, klom hij op een speciaal verlichte spectaculaire machine en riep uit dat dit een kunstwerk was. Waarna hij op de melodie van het nationale volkslied het woord ‘urea’ herhaalde – ondubbelzinnig te associëren met urine. Hij beledigde alle heilige huisjes – van natie, de staat en het socialisme, en ridiculiseerde de inschikkelijkheid van de kunstenaars.

Ania Molska is geïnteresseerd in de combinatie van beeld en geluid. De ‘amateuristische’ uitstraling zou de fans van Chris Cunningham een rilling bezorgen. Ze toont haar verdriet over het voortijdig beëindigde project van de Russische avant-garde en geeft toe aan haar affiniteit met de bijna vergeten herdefiniëringen ervan door de neoavant-garde. En als ze er niet in slaagt ons te bespotten of choqueren, dan is dat mogelijk uit kwaadaardigheid. In plaats van ironische distantie, kiest ze voor het vinden van het zwarte vierkant van onze tijd of zal ze proberen een nieuwe realiteit te bouwen.

[1] Konstantin Akinsha, ‘Playing with Modernity’, tent.cat. The Way Things Are, Torún, 2008.