metropolis m

Tijdens de quadriënnale Casino 2001 stond bij de ingang van het S.M.A.K. een container, gevuld met een dichte mist. Zodra je de installatie binnenkwam, verdwenen alle ruimtelijke referentiepunten. Je werd er ondergedompeld in een bad van dichte nevelslierten, bijgekleurd door een waas van tinten afkomstig van rode, gele en blauwe plexiglazen wanden. De kleurcontainer van Ann Veronica Janssens (1956) deed, ietwat tegen wil en dank, dienst als bedwelmende voorbode van het hele Casinogebeuren. De Gentse quadriënnale ontvouwde zich immers als een expositie met een hoge benevelingswaarde. Over het algemeen vielen er veel expanding figures te rapen: onderuitzakkende sculpturen, psychedelische motieven, narcotica-achtergrondmuziek, een onscherp spiegeleffect links, een duizelingwekkende cybercompositie rechts. De container, door Janssens geconcipieerd als een ruimte waarin je opgenomen wordt in de kleur, kreeg in deze context een nieuw karakter. De installatie werd gepresenteerd als het voorportaal van het Land of Dope and Glory, een oord waar rookwolkjes en artistieke concepten hand in hand gaan. Klein misverstand of meerwaarde, feit is dat zich op het terrein waar ook Ann Veronica Janssens zich beweegt, wel meer perceptieproblemen voordoen. De spraakmakende licht-aan-licht-uit-installatie van Turnerprijswinnaar Martin Creed is er een typisch voorbeeld van.

Tot halverwege april toonde Janssens een tweepersoonsversie van de container Blue, red and yellow bij galerie Szwajcer in Antwerpen. Het grote model, oorspronkelijk ontworpen voor de Neue Nationalgalerie in Berlijn, kwam na Casino 2001 terecht op het dak van het Brusselse Centre International pour la Ville, l’Architecture et le Paysage (CIVA). De kleine container in de galerie werd geflankeerd door een ander schaalmodel: een nog uit te voeren witte ruimte zonder hoeken. Een aluminium cirkel met concentrische groeven, een roodglanzende holle spiegel en twee lichtsculpturen complementeerden het geheel. Globaal genomen zie je hier een dwarsdoorsnede van Janssens interesseveld, gekenmerkt door een speels gebruik van transparantie en optische effecten, een uitgebalanceerde afwerking en een aanzet tot zintuiglijkheid. Voor een doorslaggevende, ruimtelijke ervaring helt Janssens wat al te zeer over naar designkunst, een vorm die gepolijst en clean is maar niet doorbreekt naar een overtuigende mededeelzaamheid. De holle spiegel bijvoorbeeld, waarvan in 1999 een zwarte uitvoering (Corps Noir) werd getoond bij Witte de With in de tentoonstelling Stimuli zuigt je kortstondig op in een ongedefinieerde diepte, maar tegelijkertijd wordt ook een scherm gecreëerd. Hetzelfde geldt voor de twee theaterspotlights (Untitled I en II) waaruit respectievelijk een gordijn van licht en een licht gebogen streep vlak boven de vloer vloeit. Janssens doelt ermee op de ongrijpbaarheid en het ‘fysiek anders’ beleven van ruimte en licht. Naar een metafysische strekking zoekt ze naar eigen zeggen niet, maar ze wil wel een link leggen tussen het materiële en het immateriële. Blijft de vraag of ze hierin wel een onderscheid maakt. Een gedachte bijvoorbeeld is immaterieel van aard, maar daarnaar is het nodeloos zoeken in een lichtstreep of een roze getinte mistbank. Wel zijn de licht- en glanssculpturen rijk aan effect. Maar een visueel of desoriënterend effect blijft vooralsnog een effect dat niet als vanzelf refereert aan een immaterieel concept. En zo dreigt het Janssens-scherm, dat welbeschouwd nauw aanleunt bij het puur materiële, inhoudelijk uit te monden in een cirkelredenering over wat je dan wel hoort te vinden in een versluierde spiegel.

Helemaal anders, en met name veel complexer en vrijgeviger, zijn de diepte-effecten van Anish Kapoor, of de trillende kleurlagen van Barnett Newman. Newmans Who’s afraid of Red, Yellow and Blue inspireerde Janssens tot de kleurcontainer Blue, red and yellow. Maar Newman wilde de expressie van kleur zo intens mogelijk maken – en niet met nevel versluieren. Daarenboven poogde hij de kijker, via een groot kleurvlak, een gevoel van plaats te geven – en geen gevoel van desoriëntatie zoals het zich bij Janssens voltrekt. Even terug naar de knipperlichten van Martin Creed en het pijnpunt van de huidige licht- en ruimtekunst. De Brit had zelf niet veel te melden over zijn installatie, maar anderen zagen er een symbolisering in van leven en dood, dag en nacht, hel en hemel en noem maar op. Meteen toonde hij aan dat zijn werk vatbaar was voor de wildste interpretaties, terwijl er in werkelijkheid nauwelijks iets te zien was. Logischerwijs werd Creeds winnende bijdrage door menig minimalkunstenaar beschouwd als een leugen. Maar waarom? Dergelijke, oprechte vormen van bedrog zijn al sinds Duchamp, en eigenlijk al veel langer, van onschatbare waarde. Het zijn gespierde bewegingen die de kunst beschermen tegen verzanding en zich beroepen op het recht van de artiest: de mogelijkheid om de goegemeente te bedotten en zonder medelijden aan valsmunterij te doen. Misschien kwam Creed op de proppen met een minimalisme-voor-cynici-installatie, maar met zijn ontluisterende ‘leugen’ zat hij toch ongewoon dicht bij de essentie. En bovenop de zere plek van de hedendaagse minimalscene.