metropolis m

Het is te gemakkelijk De Voorstelling, die zonder meer desastreus oogt, af te doen als een persiflage van een tentoonstelling. Wie spint er nu garen bij de Majesteit als woordvoerder van de slechte smaak te laten optreden?

De oranjetentoonstelling oogt als een koninginnedagspektakel. Bij die festiviteiten kom je ook bordkartonnen paleisjes tegen, die je niet al te serieus moet nemen. In analogie op deze feestelijke chaos hangt en wurgt alles in de zalen en wordt gelijk aan elkaar, zowel de werken als de zalen. Je moet maar denken: ach het zij zo. De delicate poëzie die de uiteenlopende zalen volgens de directeur oproepen mag dan moeilijk na te voelen zijn, maar wat geeft het. Een kniesoor die uitroept dat het allemaal eigenlijk niet om aan te zien is, en De Voorstelling omschrijft als een rommelkamer, een uitdragerij, een bric-à-brac. Gun de Oranjes toch ook hun eigen artistieke ‘familiegalerie’! ‘Als de kunst het zelf maar niet moet ontgelden’, zoals de Majesteit uitriep. En zo is het maar net.

Dat is waarschijnlijk ook de reden waarom de kunstkritiek in Nederland dacht: zand erover. Maar hoe zit het met de staf van het Stedelijk? Heeft die echt niet in de gaten wat hier gebeurd is? Waarom heeft men niets gedaan om deze ontluistering van het Stedelijk door Beatrix een halt toe te roepen? Konden ze van tevoren werkelijk niet vermoeden dat Beatrix met het uitstallen van onder meer ‘een prachtige rij koppen, studies, gestalten en expressies’ de herinnering en echo’s van de oude avant-garde uit het oude gebouw zou verdrijven? Want hoewel het hier allemaal moderne werken betrof, heeft er toch echt een scènewisseling plaatsgevonden. Waar Lucebert vijftig jaar geleden de modernistische revolutie preekte, heeft nu een conservatieve revolte gezegevierd. Onder rugdekking van de koningin hielp een groep samenzweerders de traditie aan de macht en zegde de avant-garde de wacht aan. Naar buiten toe beweert men dat De Voorstelling de persoonlijke smaak van de koningin presenteert, in werkelijkheid is dit scherp geregisseerd festijn opgezet om de geboorte van een nieuw artistiek programma te vieren.

Meest opmerkelijke coupepleger in deze paleisrevolutie is de directeur van het museum zelf, Rudi Fuchs. Onder zijn regie werkte een groep intellectuelen aan een programma dat bedoeld was om aan het museum, al dan niet tijdelijk, het oorspronkelijke negentiende-eeuwse karakter terug te geven. Medesamenzweerders, die onder meer zorgden voor de publiciteit, waren onder anderen Jeroen Henneman, Lien Heyting en Gerrit Komrij. Henneman, eigenlijk een marskramer in opdrachtbeelden, is de maker van het curieuze, op een houtblokje geplaatst driedimensionale portret van Beatrix. Een stevig breiwerkje, dat als we ervoor heen en weer bewegen, het gelaat van de Majesteit zowaar driedimensionale gelaatstrekken lijkt te verschaffen. Maar loop er niet echt omheen, want dan stort het gelaat in als een suikertaart. Lien Heyting is kunstredacteur van het NRC Handelsblad. Van haar hand verscheen een week voor de opening een exclusief gesprek met Beatrix.1 De interviewster, normaal gesproken een spring in ’t veld, ligt eerbiedig aan de voeten van de Majesteit, maar laat toch niet na heel subtiel haar eigen inzichten met die van Beatrix te verweven en zo de eerste contouren van het programma aan te geven – om de verdere invulling over te laten aan de alom gevreesde ideoloog van het geheel, de dichter Gerrit Komrij. In zijn gastconservatorschap, enkele jaren geleden, werd voor het eerst richting gegeven aan deze revolutie, die hij beschrijft in het ideologisch manifest ‘Een psychische kernfusie, leve de overweldigende negentiende eeuw’.2 De ingeslagen koers werd bezegeld met het uitspreken van een gedicht van Komrij door de Majesteit tijdens de opening. In een toonzetting die een dichter als Tollens hem niet verbeterd zou hebben, spreekt hij over de kunst als een voorstelling, een beeld ‘Wat al ’t onvoorstelbare omsluit./Theater ook, met bittere ernst gespeeld’. Komrij stond er als een pauw zo trots bij toen de Majesteit met het uitspreken van dit gedicht zijn paleisrevolutie definitief inluidde. Omdat hij echter een beetje doof is, kon deze belangrijke smaakmaker van het establishment helaas niet onderscheiden dat de Majesteit een ironische galm in haar dictie had aangebracht.

Twintig jaar geleden nog de schrik van het establishment,vierde deze verpersoonlijking van de zittende culturele macht, die zelf art nouveau verzamelt en zich de reïncarnatie van Oscar Wilde waant, zijn oneigenlijke triomf. De ooit bekwame criticaster van de bourgeoisie die de brand in al dat geëxperimenteer wilde en met krassende kraaienstem de moderne wereld de wacht aanzegde, kon met De Voorstelling zijn geluk niet op. Zijn verfijnde smaak was altijd al slachtoffer geweest van al die fratsen van de moderne kunst, maar nu had hij bekwaam alle modernistische tollenaars uit de Tempel van de moderne kunst geslagen, met zijn aanvankelijke bête noire, de directeur van het Stedelijk, als zijn adjudant. Wie had dat gedacht van een man die zich in 1982 in een hitsige rede uit de lezingenreeks De Brandende Kwestie nog tegen Fuchs keerde en de terugkeer eiste naar de tijd van voor het modernisme toen alles nog overzichtelijk was. Zie daar, bijna twintig jaar later kan hij alsnog zijn gelijk halen. Vergeten was de oude vijandschap, want, o ironie, diezelfde Fuchs had hem de weg naar de Majesteit gewezen.

De directeur die van een avant-gardist uitgroeide tot een aartsconservatief had er nooit doekjes om gewonden. Toen hij begin jaren negentig ook zijn brandende kwestie mocht uitspreken, bevatte die geen repliek op Komrij. Fuchs ging in die lezing recht op zijn doel af: het brandpunt van zijn denken vormde een imaginair paleis waar grootschalig moderne kunst verzameld zou moeten worden. En hoewel Fuchs’ lezing een indirect beroep op de Koninklijke Familie deed, die hij een gebrek aan goede smaak bij het kopen van moderne kunst verweet, bleek alles toch heel goed getimed. Wat een verwijt leek, bleek een meesterzet. De lezing kwam Beatrix onder ogen, die, in haar eigen woorden, er ‘een inspirerende uitdaging’ in zag en ermee aan het werk ging. En ook Komrij, nog steeds op zoek naar medestanders, moet er meteen de eerste aanzetten tot de conservatieve revolutie in herkend hebben.

Toen enkele jaren geleden Fuchs en Komrij elkaar bij de voorbereiding van de door Komrij samengestelde tentoonstelling in het Stedelijk hadden gevonden, was de weg vrij voor een paleisrevolutie. Hoe hun conservatieve artistieke standpunt salonfähig te maken? Had de directeur niet al eerder gemijmerd over iets koninklijks? De samenzweerders zagen hun kans schoon in een gastconservatorschap van de Majesteit. Ze zochten een koninklijke goedkeuring voor een nieuwe esthetiek: afstand van de avant-garde en een terugtrekkende beweging naar de allereerste abstractie of zelfs de kunst van daarvoor.

Het moet aan de politieke onervarenheid van deze samenzweerders hebben gelegen dat ze de eigen kracht en elasticiteit van Beatrix over het hoofd hebben gezien. Ze hadden haar hun ideeën ingefluisterd, lieten zich daarbij ook nog eens dichterlijk citeren, en dachten werkelijk dat er gesproken werd wat er gesproken werd. Deze revolutionairen geloofden te vroeg in de overwinning. Zeker hier, waar er politiek bedreven werd, herkenden ze niet de dubbelrol die Beatrix speelde. Alsof de Majesteit niet begreep dat er geen artistiek debat maar een politiek machtsspelletje gespeeld werd. Het liedje van de macht, onbeschaamd en zonder gêne afgedraaid, kwam haar al te bekend voor. Ze zag hoe over de hoofden van de kunstenaars wier werk in het Stedelijk is vertegenwoordigd, cultuurpolitiek op het scherp van de snede werd gespeeld. Ze zag hoe ze artistiek werd gegijzeld, maar besefte tegelijk dat deze druktemakers in zuivere machtspolitiek natuurlijk geen partij voor haar waren. Haar ervaring met de constitutionele dwangbuis leerde haar hoe ze vanuit een schijnbaar machteloze situatie de zwakke plekken van haar tegenstander doeltreffend kan raken. En zo heeft ze op artistiek en persoonlijk vlak haar partners stevig afgedroogd. Komrij ontmaskerde ze door hem de mallotige functie van Dichter des Vaderlands recht in zijn gezicht wrijven. Ze begreep hoezeer een koninklijk goedgekeurd gedicht hem meer dan wat dan ook opgeilt. Maar zonder dat hij er erg in had vermaalde ze zijn clichés tot wrakhouten spaanders. Ook tegenover de staf van het Stedelijk moet haar wraak zoet geweest zijn: ze konden van haar krijgen wat ze wilden. Op de drempel van de nieuwe eeuw liet ze namens deze conservatieven even de negentiende eeuw verschijnen. En dat nog wel aan de hand van Nederlandse kunst van de afgelopen vijftig jaar! Naar eigen smaak had ze de tentoonstelling ingericht, werd gezegd, maar het werd niet anders dan een beeld van de officiële canon van de subsidiegevende kunstenaarsfondsen zoals je dat regelmatig in de betere veilinghuizen tegenkomt. Een vernietigend beeld. In een interview hoorde ik de directeur klagen over het feit dat de Majesteit zich niet aan zijn adagium –‘Op ooghoogte en niet te dicht naast elkaar’ – had gehouden en de werken iets hoger dan hij gewend was had gehangen. Maar de statige Beatrix wist wel beter, zo nam zij wraak op de kleine mannenwereld en werd iedereen op zijn plaats gezet.

Ooit heb ik kort aangegeven waar de werkelijke artistiek kwaliteiten van Beatrix liggen. 3 Vooral haar organiserende kwaliteit, de veranderingen die ze in haar omgeving doorvoert, hoe ze zich het protocol, dat haar als een strakke handschoen past, geheel eigen heeft gemaakt. Zij is het evenzeer niet als wel, en die schitterende beweging daartussen maakt ze in al haar publieke optredens steeds waar. In dat spel van werkelijkheid en fantasie van realiteit en abstractie, is ze onnoembaar veel sterker dan welke willekeurige kunstenaar die ze hier toont. Het Stedelijk had er goed aangedaan dit tot onderwerp van de tentoonstelling te maken.

1)Lien Heyting, Kijk eens wat een talent, NRC Handelsblad, 1-12-200

2)Gerrit Komrij, ‘Een psychische kernfusie, leve de overweldigende negentiende eeuw’, NRC, 15-12-2000

3)Paul Groot, Beatrix, tussen Beuys en Baudrillard, Metropolis M, nr 4, 1995