Bein van Vilsteren – Shapeshift
Wij vroegen drie curatoren om een kunstenaar te portretteren die een enorme indruk op ze heeft gemaakt. Isabelle Sully koos voor Bein van Vilsteren, wiens werk zij zag in juli op de Graduation Show van de Gerrit Rietveld Academie. Lieneke Hulshof koos uit een langere lijst van voorkeuren uiteindelijk voor Brigitte Louter, die in haar werk het kenbare tart. Eloise Sweetman werd geraakt door het impliciet tijdgebonden werk van Tanatchai Bandasak dat ze voor het eerst zag bij een bezoek aan een galerie in Bangkok.
In de werken van Bein van Vilsteren worden perfect gevormde plastic Barbies in mallen gegoten en vervormd herboren. In een van de opvallende uitvoeringen is de Barbie getransformeerd tot een kale, voluptueuze priester in een geestelijk gewaad met modieus wijde mouwen zoals die van Comme des Garçons uit circa 2012. Afgedankte MDF-panelen, waarschijnlijk gevonden op het terrein van de Gerrit Rietveld Academie, waar Van Vilsteren afgelopen voorjaar is afgestudeerd, worden in zijn studio volledig opnieuw zijn opgebouwd met nieuwe materialen. Hun schroefgaten en krassen zijn met onopvallende vaardigheid nagebootst.
In andere werken zijn muurschilderingen, oorspronkelijk van de muren van een McDonald’s, omgevormd tot een soort merkloze variant van de Hamburglar, een fictief figuur uit de McDonald’s reclames wiens frauduleuze glimlach een vleugje dreiging aan het kinderspel toevoegt. In diezelfde geest wordt een poster met felle cartoonballonnen – waarschijnlijk ook bedoeld voor kinderen – recht doormidden gesneden en bevestigd aan een paneel met een stilstaande klok. Onder deze klok ligt een kleiner houten paneel waarin Van Vilsteren de namen heeft gegraveerd van medestudenten met wie hij door de jaren heen heeft samengewerkt. Een soort eerbetoon, hoewel de achternamen zijn gefictionaliseerd, zoals in tv-shows waarin namen worden veranderd om de onschuldigen te beschermen. Het is duidelijk dat er bij elke wending een verrassing op de loer ligt.
Tijdens een studiobezoek, een voorbereidend gesprek voor de eindbeoordeling van zijn Bachelor of Fine Arts (waarbij ik als externe beoordelaar zou optreden), introduceert Van Vilsteren zijn praktijk aan mij. Hij vertelt dat hij werk probeert te maken dat exact het tegenovergestelde is van wat men van hem zou verwachten. Sterker nog, hij streeft ernaar werk te maken dat het tegenovergestelde is van wat hij zelf zou willen maken. Het idee is in wezen om zichzelf volledig toe te eigenen. Bij zo’n ambitie wordt de onmogelijkheid daarvan meteen duidelijk. Hoe kun je voldoende afstand van jezelf nemen om iets te maken dat niet door je eigen smaak wordt gekleurd? Zelfs als je iets maakt dat het tegenovergestelde is van wat je intuïtie je vertelt, blijft het resultaat toch een uitdrukking van wat je leuk vindt, zij het in omgekeerde vorm. Bovendien betekent het feit dat Van Vilsteren de maker is, dat het kunstwerk nooit echt het tegenovergestelde kan zijn van iets dat hij zou maken, simpelweg omdat hij het maakt. Wat in zijn werk echter steeds terugkomt, is dit instrument van toe-eigening: een instrument dat op verschillende manieren en met verschillende intensiteiten wordt ingezet, maar altijd ten dienste staat van de centrale vraag in zijn praktijk: Hoe weersta je volledig de drang tot identiteitsconstructie?
Deze verkenning komt het meest naar voren in Shapeshift, zijn afstudeerpresentatie die slechts enkele maanden later, afgelopen juli, plaatsvond. In een rij staan negen van de vervormde Barbies opgesteld, trots in hun waan. Ze hangen in het midden van een van de gerepliceerde panelen, met een decoratief, gedateerd behang als achtergrond. (In het werk zijn er eindeloos opschalende niveaus van ‘raarheid’ te ontdekken.) Aan weerszijden van het paneel hangt een zachtroze gordijn – Barbie-roze, zou je kunnen zeggen – dat de scène omlijst en het presenteert als een soort podium waarop een schoonheidswedstrijd ofwel gruwelijk is misgelopen, ofwel als satire een staande ovatie heeft gekregen (hoe dan ook, er is humor in overvloed). Illustratief voor Van Vilsterens fijnzinnige aanpak is dat de twee Barbies aan elk uiteinde van de rij gedeeltelijk door het gordijn zijn bedekt, wat een subversie genereert waarbij je je afvraagt wat zich in de coulissen van het podium verschuilt, aan het zicht onttrokken, om je dan te herinneren dat alles, in al zijn rauwe glorie, al volledig zichtbaar is.
Vorige maand stuurde mijn vriend Becket MWN me een foto van een afscheidscadeau dat Van Vilsteren hem had gegeven na een jaar van mentorschap binnen het programma voor Fine Arts. Zo intiem als bedankjes maar kunnen zijn, stond in een eigen kartonnen Barbie-doos – voorzien van zijn naam en een opvallend nauwkeurig palet van zijn favoriete kleuren – een miniatuurpop van Becket zelf. De gelijkenis en details zoals zijn kenmerkende kraagloze shirts en gedragen geruite pet, waren ronduit unheimisch en duidelijk het resultaat van uren aan toegewijde observatie – die ofwel gedurende het jaar als docent en student, ofwel van foto’s van het internet, tot stand was gekomen.
Wat ik zo waardeer aan Van Vilsterens werk is dat deze historische tendensen van de ‘kunstenaarsfiguur’ schaamteloos aan het licht worden gebracht, en zo een praktijk opbouwen die zowel over artistiek auteurschap als over de constructie van het zelf gaat—terwijl hij beide ironisch probeert te ontkennen. Een portretschilder bijvoorbeeld kan urenlang de kenmerken van zijn onderwerp bestuderen, vastbesloten om de gelijkenis te reproduceren. Zodra de afstand tussen het onderwerp en hun objectiviteit wordt overhandigd in een mooi verpakt doosje, wordt ook deze obsessieve, historisch problematische relatie van de muze en de blik van de kunstenaar blootgelegd. Begrijp me niet verkeerd: ik bedoel dat Van Vilsteren bewust deze neigingen aan het licht brengt, en juist daarom werkt wat op het oog een vermakelijk griezelige mise-en-scène lijkt, ook als een betekenisvolle culturele kritiek. Zoals Van Vilsteren het zelf treffend zegt, presenteren zijn werken ‘psychologie als een residu’: affect als de kers op de taart.
In dit licht begint de sinistere ongrijpbaarheid van het werk te bezinken tot iets als een boodschap: tegen degenen die het realisme van reality-tv betwisten, heb ik altijd gezegd dat de enscenering juist de kern is. Alles wordt nu gemedieerd, dat is de realiteit. In deze tijd maakt identiteitsbemiddeling integraal deel uit van het hedendaagse leven. Dat de grens tussen realiteit en fictie vervaagt, is niet alleen een aspect van culturele consumptie – kijk maar naar de vloedgolf van ‘ongeschreven’ reality-tv die onze schermen en feeds overspoelt – maar ook een gangbare praktijk in hoe we onszelf aan de wereld presenteren (denk aan Instagram). Het werk reflecteert zodoende het hedendaagse leven, niet alleen door de scherpe subversie van popcultuurtrends – het kan geen toeval zijn dat in het jaar 2024, toen de Barbie-film onze schermen veroverde, Van Vilsteren ook zijn eigen serie ‘weird Barbies’ begon – maar ook vanwege het besef van hoe wanhopig we onszelf moeten ontstijgen.
In een van de eerste foto’s die hij me van zijn werk laat zien, liggen meer dan twintig vreemde Barbies levenloos in een rij op de vloer, elk uniek ondanks dat ze letterlijk uit dezelfde mal komen. Ik geloof sterk dat dit een van de beste werken is die ik in lange tijd heb gezien. Het fungeert als een legende voor zijn praktijk, een sleutel tot het lezen van de andere gebaren en doelen. Van Vilsteren probeert misschien werk te maken dat buiten hemzelf ligt, en ook buiten verwachtingen, maar te midden van alle verschillende artistieke talen die zijn installaties vormen, blijft een consequente toewijding bestaan om de uniciteit van de stem van de kunstenaar te bevragen. Als we even buiten de kunst stappen, zoals we vaak zouden moeten doen, vertelt hij ons wat we al weten: elke identiteit is een constructie. En door te weigeren deze ooit vast te leggen, zet hij zichzelf een zelfbewuste uitdaging voor.
Isabelle Sully
is kunstenaar en schrijver
