metropolis m

Het is mede te danken aan de comeback van het object in de kunst van de afgelopen jaren dat ook de display weer aan belang wint. Een jonge generatie kunstenaars geeft er nieuwe inhoud aan, om die vervolgens even snel weer in twijfel te trekken.

Ik hoorde laatst een anekdote over een verkoper van kunstboeken (ik zal hem niet bij name noemen) en presentatietechnieken. Die beweerde dat je een boek altijd zo kunt etaleren dat de verkoop ervan gegarandeerd is. Leg je het neer of zet je het rechtop, en naast welke andere boeken, waar op de presentatietafel? Doe je dat op de goede manier, dan weet je zeker dat het boek zal verkopen. Teergevoelig en naïef als ik ben, wilde ik het niet geloven. Het leek me een sterk verhaal want, dacht ik, mensen in de kunst kopen geen boeken vanwege de kaft, maar om de inhoud. Het is klaarblijkelijk wél zo.

Het is niet alleen een bewijs van dat de kunstwereld zich over de hele linie schuldig maakt aan de vuige trucs van het kapitalisme, maar het toonde ook aan hoezeer wij ingewijde kunstminnaars misschien nog net niet visueel analfabeet zijn, maar wel net zo gevoelig voor de handelstaal van voorwerpen en producten als niet-ingewijden. Hoe bovenmatig we ook onze verplichte doses kritische theorie tot ons nemen, wij kunnen dus toch zwichten en zelfs iets kopen wat ons voor zulke machinaties zou moeten behoeden (bijvoorbeeld Barthes’ Mythologieën), alsof het samenbrengen van objecten gelijkstaat aan toverkunst.

Het stelt mijn vermeende naïveteit in een ander licht. De eventuele cynische conclusie dat wij ingewijden minder verfijnd zijn dan we denken en niet zo geschikt zijn om de wereld mooie oplossingen aan te reiken waar die niet eens op zit te wachten, is niet zo interessant. Waar het eerder om gaat is dat presentatie misschien wel deel uitmaakt van een primitief soort magie en in staat is tot betovering.

Hoe het ook zij, het is duidelijk dat presentatie en onze visuele ontwikkeling onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en tevens op gespannen voet met elkaar staan. Presentatie en aanverwante kwesties zijn sterk verweven met de wereld van musea, rariteitenkabinetten en wunderkammers, maar ook met die van het moderne kapitalisme, met vitrines en de arcades in Parijs en andere plaatsen. Bij de eerste soort ruimten draait het om de secularisering van objecten, bij de tweede soort om de fetisjistische auratisering ervan. Met de opkomst van de readymade is dat onderscheid verdwenen. Boris Groys geeft hiervan in zijn essay ‘The Curator as Iconoclast’ (2007) een scherpe analyse. Hij laat zien hoezeer die ruimten en de exploitatie ervan onderhevig zijn aan een paradox. Volgens hem waren conservatoren van oorsprong, tot op zekere hoogte, kunstenaars die van gewijde, religieuze attributen profane objecten maakten met een esthetische waarde. Zij bezaten zo gedurende korte tijd het vermogen om (wereldse) kunst te creëren. De opkomst van de readymade zette die situatie op zijn kop. Kunstenaars drongen met profane objecten binnen in de gewijde ruimte van het museum (of white cube) en verleenden ze zo een gewijde status. Ze beroofden de conservator van zijn of haar kortdurende bestaan als iconoclastisch kunstenaar.

Wat opvalt aan de paradox van Groys is hoe die het veranderlijke karakter van de presentatieruimte aanduidt, dat in alle opzichten in tegenspraak lijkt met het wezen van een presentatie. Die instabiliteit wordt misschien niet veroorzaakt, maar wel verergerd door de paradoxale identiteit van zo’n tentoonstellingsruimte, die is bedoeld om dingen onder te brengen en te bewaren, ze daarbij uit de dagelijkse omgeving te halen, terwijl ze juist nadrukkelijk tentoongesteld worden vanwege hun rol in de dagelijkse omgeving. Het is die paradoxale dubbelrol van de ruimte die door de readymade alleen nog maar extremer uitgedrukt is.

Aura

Geen enkele beschouwing over de rol van presentatie in de hedendaagse kunst kan zonder het noemen van een aantal op dit vlak prominente kunstenaars, zoals Haim Steinbach, Josephine Meckseper en Carol Bove. De hierboven genoemde paradox komt misschien wel het best tot uitdrukking in het (vroege) werk van Haim Steinbach, maker van schijnbaar simplistische displays, gericht op de fetisjistische aura van objecten of producten, maar tegelijkertijd snijdt hij er vraagstukken mee aan als serialiteit en, bij langere duur, bederf en dood. Behalve in de supermarkt, waar de suggestie van overvloed altijd centraal staat, worden voorwerpen meestal afzonderlijk gepresenteerd, wat ze een aura van uniciteit verleent. Door voorwerpen symbolisch in reeksen op te stellen (twee of drie op één plank) sluit Steinbach direct elke auratisering uit, terwijl hij ook nog eens op het ziekelijke af benadrukt hoezeer de dood nooit veraf is (serialiteit is, zoals Warhol overvloedig heeft bewezen, datgene wat zichtbaar elk aura vernietigt, wat niet los gezien kan worden van de dood, wat essentieel is voor de beeldgrammatica van de neo-avant-garde). Let wel, Steinbachs displays zijn niet bedoeld als rebussen, als semiotische illustraties van een gegeven idee, maar weten eerder een zekere eerbied op te roepen voor de onverenigbaar vreemde combinaties die er te zien zijn, om nog te zwijgen van de objecten zelf, hoe banaal ook.

Kon ik maar hetzelfde zeggen over de in New York woonachtige en werkzame Duitse kunstenaar Josephine Meckseper. Maar als ik haar uitvoerige displays zie, die bestaan uit een weeïge mengeling van betekenisdragers uit mode, oorlog en industrie, en dus al snel beelden bevatten van Hummers, damesslipjes, aankondigingen van opheffingsuitverkopen, Amerikaanse vlaggen enzovoort, krijg ik het gevoel dat er een specifieke houding of zelfs reactie van mij wordt verwacht, zoals wanneer een docent een vraag stelt waarop hij of zij het antwoord al weet. Dat is een onderschatting van de kracht van de ruimte, van onverstoorbaar verzet tegen fatsoenlijk gedrag, orde en het gehoorzaam uitvoeren van semiotische geboden. Een passend antwoord op Mecksepers werkwijze is misschien het beeld van Ama Saru en Hsiao Chen van een man die voor een winkelruit langs loopt vol stervormige barsten als gevolg van rellen, terwijl we de goedgeklede etalagepoppen nog stijlvol, cool en onbewogen op hun plek zien staan. En als dat beeld niet voldoet, is er nog een werk van Jimmie Durham, A Stone from Metternich’s House in Bohemia (1998). Dat bestaat uit een performance waarbij Durham genoemde steen door de glazen bovenzijde van een vitrinekastje gooit. Het resultaat, dat vervolgens de hele tentoonstelling onveranderd blijft, is zeker niet van minder belang dan de performance. Als je de steen daar omringd door glas ziet liggen, zou je de indruk kunnen krijgen dat een betovering gebroken is. Maar ik betwijfel of dat wel het geval is.

De vroege opstellingen en displays op planken van Carol Bove, een Zwitserse die woont en werkt in New York, lijken zich veel bewuster te zijn van het quasi-mystieke vermogen van zulke ruimten, en dat met voorwerpen die verre van mystiek zijn. Bove gebruikt van alles, van paperbacks over zen en de Kamasutra tot pauwenveren en drijfhout. Hun spaarzame, zorgvuldige rangschikking op enkele wandplanken verleent hun een curieuze eerbiedwaardigheid. Ze krijgen zo het gepaste respect dat hoort bij een alternatief rariteitenkabinet van iemand uit de lagere middenklasse. De dubbelzinnigheid van het geheel vormt een afschaduwing van de geest van de tijd waaruit de voorwerpen afkomstig zijn (over het algemeen de jaren zeventig). Het werk becommentarieert het verdwijnen van die tijdgeest, maar roept ook de vraag op of het verschijnsel ‘display’ zelf inmiddels niet tot het verleden behoort.

Dan heb ik het over hun levensvatbaarheid, over hun overbrengende functie. Displays zijn er nog net zo veel als voorheen, maar hun almachtige positie om te bepalen waar en hoe de consument met een bepaald product in aanraking komt, is niet langer onbetwist. Hetgeen wil zeggen dat de genoemde inwendige, verzwakkende instabiliteit zich inmiddels ook naar buiten toe manifesteert. Sterker nog, die instabiliteit wordt nog verergerd door de archeologische benadering van het modernisme door een hedendaagse generatie kunstenaars (met als een van de meest letterlijke en museologische voorbeelden Mark Dion).

Comeback

Als die archeologische insteek iets heeft aangetoond, dan is het wel hoezeer veel van de onderliggende beslissingen in wezen willekeurig waren, ofwel beïnvloed zijn door krachten en belangen van buiten, in plaats van door een interne hang naar precisie om tot een objectieve weergave van gebeurtenissen en historisch verloop te komen. Interessant is dat een dergelijke mogelijke verandering door de tijd heen zelf ook weer onderhevig lijkt aan een paradox, wat wel iets van de ermee gepaard gaande urgentie zou verklaren. Terwijl de displayruimte een steeds stoffiger imago krijgt, is het object, dat tot voor kort nog net niet op sterven na dood was maar toch zeker bedreigd werd door de dominante positie van video, door de opkomst van het neoconceptualisme en, meest recentelijk, door de discursieve benadering, inmiddels bezig aan een comeback, compleet met fris elan. Op het eerste gezicht lijkt dit een situatie van kip en ei. Maar waar de ene partij aan consistentie lijkt te verliezen, tenminste symbolisch gezien, neemt die bij de andere juist toe, als waren het twee acteurs die even samen op het toneel staan als de een opkomt terwijl de ander net afgaat.

Ik denk dat het al met al veilig is om te veronderstellen dat de terugkeer van het rariteitenkabinet en van de display niet alleen een poging is om de macht van de curator te ondermijnen en achter diens rug om zelf tentoonstellingen te maken. Het is ook een gevolg van de onvrede met en een poging tot het zelf in handen krijgen van de middelen die de laatste paar eeuwen, en met name in de twintigste eeuw, verhaal en betekenisvorming hebben gestuurd. De werkwijze van de in Parijs werkzame Jean-Luc Moulène kan hier dienen als een mooi voorbeeld. Moulène, die zijn werk ooit omschreef als een poging om ‘zelf een lichaam te construeren’, past eigenlijk best goed in deze context, ook al speelt de readymade niet echt een rol in zijn werk. Ik denk daarbij met name aan één werk uit zijn tentoonstelling Ce que j’ai uit 2008 in galerie Chantal Crousel. Bordel d’organes (Een hoop organen, 2008) bestaat uit drie voorwerpen en een tekening die op een houten plank aan de wand zijn neergelegd, wat wel iets weg heeft van Steinbach. Een van de voorwerpen is een soort orgaan van gekleurd beton waar een rij tanden in gezet is alsof het een kaak is. Daarnaast ligt een knoestig stuk donker eikenhout dat lijkt op menselijk slachtafval. Dan volgt een groot brok kalksteen met onregelmatige gaten dat in de verte doet denken aan een kleine mensenschedel. En ten slotte ligt er een A4’tje met de afbeelding van iets wat lijkt op een oogholte. Het zijn gemuteerde objecten, die doen denken aan geologische vondsten, organen van menselijke of andere herkomst en aan pure misvormingen, die deel uitmaken van een wazige, voortalige ruimte. Als zodanig eigenen ze zich de instabiliteit van de displayruimte toe, doordat ze het oorspronkelijke karakter van het kabinet belichamen, met aandacht voor het mysterieuze afwijkende, het mirakel en zelfs de fantasmagorie.

Er zijn ook veel kunstenaars die displaytechnieken gebruiken voor allerlei doeleinden van stilistische, kritische of fetisjistische aard. Dat zie je zowel onder jongere opkomende talenten als Eva Berendes, David Jablonowski en Helen Marten als bij al meer ervaren, zij het nog onvoldoende erkende kunstenaars als Barbara Bloom en Francisco Tropa. Maar ik denk dat juist het verval van de ruimte en het onder druk staande, narratieve aspect voor een groot deel verantwoordelijk zijn voor de zichtbaarheid en relevantie ervan, wat misschien wel het best tot uiting komt in het werk From Lucy with Love (2011) van de Zweed Christian Andersson. Het is een installatie van indrukwekkende omvang: zes vitrines van elk een meter breed die haaks op de wand tegen elkaar in een rij staan opgesteld. Anders dan Moulène gaat Andersson hier puur narratief te werk, maar het verhaal dat hij wil vertellen, vecht de autoriteit van de presentatievorm aan, en vervolgens die van het museum, en kent een hoogst subjectief, idiosyncratisch verloop. Het kabinet begint aan het ene uiteinde met een replica van de schedel van Lucy, de mensachtige van 3,2 miljoen jaar oud die in 1974 in Ethiopië werd gevonden, en vervolgt met een bonte verzameling voorwerpen en artefacten, waaronder een lavalamp, ansichtreproducties van schilderijen, spiegels en een wankele, in elkaar geknutselde sculptuur. Ten slotte is er een filmloop op 16 mm waarop found footage te zien is van een man in een beschermingspak, die op een colaflesje stuit dat door de wind in beweging wordt gebracht en zo morsesignalen op een telegraaftoestel tikt. Uiteindelijk vertelt de omvangrijke, onorthodoxe installatie zijn eigen verhaal, wat overigens niets afdoet aan de betovering (het geheel doet denken aan een uitspraak uit The Wizard of Oz: ‘Niet op de man achter het gordijn letten!’, een zin die, misschien overbodig om te zeggen, het geheel nog betoverender maakt). Het werk is in wezen een klaagzang over de zekerheid zoals die beloofd wordt door de ruimte, om het verdwijnen van die zekerheid, om nog maar te zwijgen van het verdwijnen van het kabinet zelf.

Chris Sharp is schrijver en curator, Parijs, en redacteur van het tijdschrift Kaleidoscope

Vertaald uit het Engels door Wouter Groothuis