metropolis m

Het werk werd voltooid in 1971, hetzelfde jaar waarin het provinciehuis zijn deuren opende en sloot aan bij de opvattingen over publieke kunst van die jaren, waarbij kunst als een integraal onderdeel van de architectuur werd beschouwd. Bois le Duc markeerde voor Abakanowicz een belangrijke stap in haar praktijk: het was de eerste keer dat ze een volledige, geweven omgeving creëerde. Ze noemde haar werken vaak ‘situations’, omdat ze een situatie wilde creëren waarin de toeschouwer niet alleen kijkt, maar zich fysiek in de ruimte begeeft. ‘Het voelt alsof je een bos binnenstapt, ook al is dat een illusie’, vertelt Coxon. Door Abakanowicz’ gebruik van schaal en gelaagdheid speelt het werk met perceptie, waardoor het zowel een fysieke structuur als een illusie van ruimte creëert.

De negentien geweven panelen creëren een dieptewerking: sommige zijn met elkaar verweven, terwijl andere ervoor hangen, waardoor het werk niet alleen een sculptuur is, maar een tactiele, architectonische ruimte op zichzelf. Ook hangen sommige delen lager dan andere, waardoor een golvende, bijna watervalachtige dynamiek ontstaat. De ervaring is niet alleen visueel; het roept een fysieke, bijna instinctieve reactie op. De enorme lagen geweven vezels wekken een gevoel van beweging en omhulling, alsof het werk uitzet en samentrekt. Het werk strekt zich ongeveer twee meter uit vanaf de achterwand, waardoor je er gedeeltelijk achter kunt kijken. ‘Vanaf de voorkant zie je niet meteen de muur erachter. Pas als je om de zijkant heen loopt en naar de achterkant kijkt, merk je de tussenruimte op’, legt Coxon uit.

Voor Abakanowicz zelf had het werk een diepere betekenis. De titel verwijst niet alleen naar ’s-Hertogenbosch (bos van de hertog), maar ook naar de bossen van haar jeugd in Polen. Daar vond ze als kind een gevoel van veiligheid, vooral tijdens de Tweede Wereldoorlog, totdat haar familie in 1944 moest vluchten. ‘Ze schreef vaak over het gevoel van bescherming dat ze vond in het bos’, vertelt Coxon. Het was de bedoeling dat de bezoeker door Bois le Duc zou lopen, het zou aanraken, zich erin zou kunnen verschuilen. ‘Omringd door bomen, of zelfs in een holle boomstam, voelde ze zich veilig. Dat idee van beschutting en omhulling zie je vaker in haar werk terug.’

Geboren als tweede dochter in een aristocratische familie die hoopte op een zoon, groeide ze op in een omgeving van afstandelijkheid. Om haar adellijke afkomst te verbergen voor het naoorlogse Sovjetregime, deed Abakanowicz zich voor als de dochter van een klerk en volgde ze in 1950 een opleiding in textielweven aan de Academie voor Schone Kunsten in Warschau, waar ze in 1954 afstudeerde. Dit strakke regime dicteerde destijds het curriculum: kunststudenten werden gedwongen zich te conformeren aan het door de staat goedgekeurde socialistisch realisme. Abakanowicz verzette zich hiertegen en schilderde ’s nachts stiekem, waarbij ze enorme abstracte composities creëerde op aan elkaar genaaide lakens. In werken zoals Kompozycja (Composition) (1960) experimenteerde ze met motieven als vlinders, vissen, vogels en planten, waarbij het textiel niet strak opgespannen of ingelijst werd, maar vrij in de ruimte hing.

Na haar afstuderen werd Abakanowicz lid van de Poolse Kunstenaarsunie, een door de staat gesteunde vereniging waardoor ze een atelier kon krijgen en haar werk kon exposeren. In 1960 organiseerde Abakanowicz zelf haar eerste solotentoonstelling in de openbare galerie van het Poolse Ministerie van Cultuur in Warschau, waarin ze een combinatie van grote schilderijen en kleine weefwerken op eenvoudige weeframen presenteerde. De autoriteiten verboden echter de opening van de tentoonstelling en verklaarden haar werk ‘te formalistisch’ en onvoldoende betrokken bij de opbouw van het socialisme. Het was uiteindelijk Maria Laszkiewicz, een kunstenaar die werkte in textiel, die toevallig door een open raam naar binnen keek en onder de indruk raakte. Ze raadde Abakanowicz aan om Polen te vertegenwoordigen bij de Biënnale van Lausanne (1962), wat een belangrijke stap betekende in haar internationale erkenning.

Haar vroege experimenten met het ophangen van textiel zonder frame of ondersteuning vormden de basis voor haar latere monumentale installaties, de zogenaamde Abakans, waarmee ze in de jaren zestig begon. Door textiel los te trekken van de wand en het niet langer als een plat, tweedimensionaal medium te benaderen, gaf Abakanowicz haar sculpturen meer volume en diepte, soms met behulp van metalen steunen. De term ‘Abakan’ werd geïntroduceerd in 1964 door de Poolse kunstcriticus Elżbieta Żmudzka. Aanvankelijk verwees de term naar rechthoekige werken die aan de muur hingen, maar binnen een jaar begon Abakanowicz zelf de benaming te gebruiken voor haar driedimensionale geweven sculpturen. In de Abakans transformeerde textiel in een fysieke ruimte op zichzelf. Abakanowicz beschouwde textiel als een huid: elke vezel, elke structuur in de dikke lagen geweven stof fungeert als een huls die zowel onthult als beschermt. In haar eigen woorden: ‘When the biology of the body breaks down, the skin has to be cut so as to give access to the inside, later it has to be sewn like fabric. The inside has the same importance as the outer shell.’

Hoewel haar werk indrukwekkend is, bleef textiel lange tijd ondergewaardeerd in de kunstwereld. Abakanowicz’ gebruik van textiel werd vaak gereduceerd tot haar vrouw-zijn, alsof textiel vanzelfsprekend verbonden zou zijn met een ‘vrouwelijke’ artistieke praktijk. Coxon wijst op deze misvatting en stelt: ‘Abakanowicz’ werk is allesbehalve huiselijk handwerk. Haar stukken zijn groot, zwaar en fysiek dominant. Ze nam textiel uit de huiselijke sfeer en plaatste het in een monumentale, architecturale context.’

De Abakans lijken vanaf een afstand onbestemde, organische vormen. Abakan Red (1969) zou bijvoorbeeld een vulva kunnen voorstellen, maar ook een ander ongrijpbaar anatomisch of dierlijk element. Ik moet ook denken aan Black Garment (1968), een donkere geweven sculptuur die lijkt op een reusachtige, harige figuur – zoals een paard zonder hoofd – die ik recentelijk in het Stedelijk Museum tijdens de tentoonstelling Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art zag. Het jaar ervoor zag ik in de tentoonstelling HARD/SOFT in het MAK in Wenen twee zwarte Abakans met een vergelijkbare monumentaliteit. Haar werk roept onmiskenbaar de behoefte op om het aan te raken of eraan te ruiken, zoals ze dat zelf ook aanvankelijk voor ogen had. Coxon vertelt dat Abakanowicz de Abakans zo maakte dat mensen ze konden aanraken, misschien zelfs betreden, als een soort jas of cocon. ‘Ze zag haar geweven vormen als iets waarmee je een interactie kan aangaan.’ Nu ze onderdeel van museumcollecties zijn, is aanraken niet toegestaan. In Bois le Duc blijft de materialiteit en geheugenfunctie van textiel voelbaar. Hier toont Abakanowicz dat textiel niet zacht of onderdanig hoeft te zijn, maar ruig, sculpturaal en onverbiddelijk kan zijn. De vezels prikkelen niet alleen het zicht, maar ook de tastzin en zelfs de geur is sterk aanwezig, door de enorme diepte en gelaagdheid van de meters aan materialen.