metropolis m

‘Je zou al mijn werken kunnen bekijken in het kader van rollenspel. Neem bijvoorbeeld mijn serie Untitled Film Stills (2006), die een herhaling is van de beroemde fotoserie van Cindy Sherman uit de jaren zeventig. Door haar meesterwerk, dat oorspronkelijk gericht was op het naspelen van de rol van de vrouw, te herhalen, treed ik zelf ook in een soort rol. Maar doordat ik Sherman belichaam, wordt zij paradoxaal genoeg zelf ook weer een personage.

Ook in mijn andere werken speelt een soortgelijke botsing van twee rollen. In de tijd dat mijn dochter werd geboren, bijvoorbeeld, waren dit de rollen van kunstenaar en moeder: een kunstenaar die naar haar rol als moeder kijkt, en een moeder die naar zichzelf kijkt als kunstenaar. Ik gebruik zulke relaties om dingen aan de orde te stellen die universeel zijn in een bredere context.

Afhankelijk van het perspectief van de toeschouwer kan dezelfde handeling ook verschillende functies vervullen en daardoor verschillende rollen spelen. Dit komt bijvoorbeeld naar voren in de fotoserie Mama (2018), die nu te zien is in The Milk of Dreams op de Biënnale van Venetië. Aan de ene kant, vanuit het perspectief van het kind, is mijn dochter gewoon aan het spelen met een pop. Maar aan de andere kant, vanuit het perspectief van de kunst, is haar spel een performatieve handeling die weer heel andere betekenissen genereert.’

‘Onlangs zei iemand in een recensie dat mijn praktijk, die zich al over vele jaren heeft ontwikkeld en formeel heel uiteenlopend is, in feite één groot zelfportret is. Naar mijn mening is het vooral een weerspiegeling van mijn opeenvolgende fascinaties. Aan het begin van mijn carrière, toen ik samenwerkte met Jan Smaga, vormde onze relatie een bron van creativiteit. Later verschoof deze fascinatie richting mezelf als individu, maar dan in een existentiële context. Vervolgens raakte ik gefascineerd door hoe ik als vrouwelijke kunstenaar in dialoog sta met kunstenaars als Sherman, Ana Mendieta, Birgit Jurgenssen en andere feministische kunstenaars. Ik ontwikkelde ook een fascinatie voor het mengen van de menselijke en dierlijke ordes. Zoals in Selfie (2014-18), een serie foto’s van fragmenten van mijn lichaam die zijn nagemaakt van varkenshuid.

Toen mijn dochter Franciszka werd geboren, werd zij spontaan het middelpunt van mijn belangstelling. Ik begon met het naaien van sculpturen die haar verbeeldden in de toekomst. Later creëerde ik de Negative Book serie (2012), waarin mijn dochter en ik tegenover elkaar zijn afgebeeld. En in de serie Mama speelt Franka in zekere zin de rol van moeder ten opzichte van een pop die mij voorstelt. Mijn meest recente werk, momenteel te zien bij galerie Raster in Warschau, is een nieuwe serie foto’s getiteld Album (2022). Ik herhaal hier een gebaar uit mijn eerdere werk Album uit 2006, waarin ik mezelf wiste uit archieffoto’s. Maar in dit nieuwe werk loopt Album terug in de tijd, van het heden terug naar de geboorte van mijn dochter. De persoon die nu ontbreekt in de foto’s is Franka. Het resultaat is een ontroerend verhaal over het afgelopen decennium van mijn leven, maar dan zonder de hoofdpersoon.’

‘In zekere zin wel, een zelfportret samengesteld uit verschillende voorwerpen, gebeurtenissen, mensen, rekwisieten en dieren. Ik benader mijn praktijk zelf vanuit mijn activiteiten, waarin ik verschillende stijlen, media en materialen combineer. Toch is mijn gehele praktijk ontwikkeld rondom een consistent concept, dat elke keer in een nieuw jasje wordt gepresenteerd. De beelden die ik presenteer zijn altijd volledig gecontroleerd. Voor een groot deel gaat al mijn werk daarover, over controle. Ik observeer en analyseer het verlangen om alles te controleren. Controle lijkt een belangrijk aspect van het hedendaagse leven. Dit is ook het onderwerp van mijn werk Selfie, waarin ik onderzoek doe naar representaties die de plaats innemen van de realiteit. Deze kwestie wordt steeds relevanter, mede door het internet. We vangen de essentie van onszelf in een virtueel en gecontroleerd beeld. Ik probeer hier mijn eigen identiteit aan de kaak te stellen, door mezelf vanaf een afstandje te bekijken. Wanneer ik mijn eigen lichaam gebruik in mijn werk, heb ik volledige controle over de afbeelding ervan, zoals tegenwoordig iedereen dat heeft. Deze controle is de constante in mijn praktijk.’

‘Het lichaam is op een bepaalde manier altijd het onderwerp van mijn praktijk, zowel in haar aanwezigheid en haar afwezigheid. Soms beeld ik mezelf af door middel van een object, zoals in de serie Model (2017), waarvoor ik een filmmaatschappij de opdracht gaf een exacte kopie van mijn eigen bovenlichaam na te maken. Het maken van een afgietsel volgt een soortgelijk proces als bij fotografie: er wordt een negatief gemaakt, dat vervolgens wordt gevuld en omgezet in een positief.

Ik denk dat de mogelijkheid om mezelf van buitenaf te bekijken een soort ontneming van identificatie teweegbrengt. Het wordt gemakkelijker om de werkelijkheid te accepteren omdat de gelijkenis echter is dan een gewone foto, waarin je het beeld kunt controleren. Ik heb altijd over het lichaam gesproken aan de hand van een uitgesproken contrast: tussen een gezond lichaam in het heden en de toekomst waarin het lichaam zal sterven. Maar in Model kwam nog een ander aspect naar voren, namelijk het proces van het ouder worden.’

‘Paradoxaal genoeg ben ik niet zo op mezelf gefocust. Ik heb de indruk dat ik slechts een voorbeeld ben dat ik analyseer: mijn persoonlijke relaties en biografische lijnen worden in mijn werken universeel. Leer ik dan iets over mezelf? Ik weet het niet. Ik heb het gevoel dat ik inmiddels alles weet wat ik over mezelf moet weten. Ik heb veel acceptatie voor mezelf. Ik vergeef mezelf veel en ik laat mezelf vaak gaan. Ik daag mezelf niet meer uit als het gaat om persoonlijke ontwikkeling.’

‘Ik werk graag met verschillende media en in verschillende tijdscycli, omdat ik daarmee voorkom dat dingen saai worden. Door de media en de manier waarop ik werk regelmatig te veranderen, van conceptuele foto’s tot meer ambachtelijk gemaakte objecten, maak ik mijn hoofd steeds opnieuw leeg. Dat is hard nodig. Toen ik mijn eerste sculptuur naaide, was ik niet in staat om er echt op te reageren. Het was geen conceptueel werk maar iets nieuws, een worsteling met materialiteit. De pop had geen dragende constructie in zich omdat ik nog niet had uitgevonden hoe ik dat moest maken, dus ze was helemaal slap. Ze had geen handen of voeten omdat ik nog niet wist hoe ik die moest naaien. Het was een tamelijk dramatisch object, zo slap en zonder ledematen, wat associaties opriep met bepaalde lichamelijke gebreken, hoewel het van mijn kant vooral een technisch gebrek was.

Aanvankelijk maakte ik mijn poppen van zwarte wol. Ik merkte dat de manier waarop het licht zich over de stof verspreidt van cruciaal belang is, dat het object wordt opgebouwd door de lichtval. Toen onze dochter werd geboren, wilde ik haar ook heel graag namaken als pop. Ze was alleen nog zo klein, ik had nog helemaal geen herinneringen met haar, alleen in mijn eigen fantasie. Dus begon ik poppen te naaien die haar afbeelden in de toekomst, ditmaal waren de poppen wit. Ik was geïnteresseerd in de periode van het leven tot ongeveer zestien jaar, de zogenaamde kindertijd, waarin een mens drastisch verandert. In deze eerste levensjaren zijn de verschuivingen ongelooflijk, het lichaam lijkt met de dag groter te worden. Bij elkaar geplaatst in de galerie, lijken de sculpturen uit deze periode op een groep kinderen. Daarna kregen de sculpturen echte lichamen van gerecyclede oude kleding en ben ik dierenhuiden gaan gebruiken als materiaal. We denken dit materiaal goed te kennen, maar het moment dat we er een lichaam van naaien, dit keer een menselijk lichaam, moeten we ons er opnieuw toe leren verhouden. Niet alleen de status van poppen verandert, maar ook de status van het materiaal. Het leer wordt weer wat het werkelijk is, een huid.’

‘Mijn intentie is niet om de toeschouwers te verrassen. Ik wil dat ze alles weten. Het proces, ook het technische, is een belangrijk onderdeel van mijn werk. Ik vind het een heel interessant gegeven dat weten hoe iets gedaan is, geen invloed hoeft te hebben op de emotionele ervaring van een werk. Voor de Negative Book serie maakte ik zelfs een instructievideo waarin ik stap voor stap laat zien hoe het werk tot stand is gekomen. Toch blijft het effect van het uiteindelijke werk hetzelfde. Het brengt de kijker nog steeds in verwarring.’

‘Ja en nee. Neem bijvoorbeeld de serie Mama. De kijker vergeet dat niet alleen mijn dochter en de siliconen kopie van mijn lichaam betrokken waren bij het fotograferen van de scènes. Ik was er zelf ook, de echte moeder. Mijn dochter kon natuurlijk nog steeds onderscheid maken tussen de pop en mij. Maar de kijker stelt mij in hun ervaring van het werk meestal gelijk aan de siliconenpop. Vandaar dat het werk waarschijnlijk vaak als emotioneel wordt ervaren. Volgens mij ligt daar het grote privilege van het kunstenaarschap, in de mogelijkheid afstand te nemen van de realiteit. Het stelt je in staat je voordeel te doen met gebeurtenissen uit je privéleven, ze tot een vruchtbare bodem voor werk te maken, en ze daarmee te temmen.

Enerzijds is mijn kunst volkomen authentiek. Ik ben compleet open over de keuzes die ik maak en wat ik doe. Anderzijds is mijn werk ook een soort performance die catharsis teweegbrengt. Ik creëer een ruimte waarin de toeschouwer de kans krijgt om de duistere krochten van de ziel af te tasten en daar angst te ervaren. Ik maak het mogelijk om situaties te aanschouwen en uit te proberen die misschien wel eens zullen gebeuren, maar die in onze maatschappij enigszins verdrongen of vergeten zijn. Vanuit de veilige ruimte van mijn kunst kan ik zelfs het onderwerp aansnijden van onze eigen sterfelijkheid. Hier kunnen we angst enigszins zonder angst ervaren, wat een soort existentiële catharsis teweegbrengt. Mijn praktijk maakt het mogelijk om emoties op een gecontroleerde manier te ervaren.’