David Claerbout – De herworteling van het beeld
Het verhaal gaat dat in fotografie iets van de ziel van het gefotografeerde kwijtraakt. Mocht dat waar zijn dan is David Claerbout een eigenaardig bezieler van beelden. In zijn werk komt het gefotografeerde heel langzaam tot leven, tot grote schrik van het publiek.
04.11.02 – 07.59 UUR, TRAJECT BERLIN ZOOLOGISCHER GARTEN – AMSTERDAM CS, STATION BERLIN-SPANDAU
Een jonge vrouw stapt de vrijwel lege coupé van Interregio 2344 binnen. Aan de andere kant van het treinvenster, op het perron van het nog donkere Berlin-Spandau staan twee oudere personen, die stijf in hun gebaren, opgedoft voor de gang naar buiten, zichtbaar ongemakkelijk wachten op het naderend moment. De trekken in het gezicht van de jonge vrouw weerspiegelen die van de personen achter het glas, als een samenvloeisel van twee wezens in één; zij is de dochter, en dat zijn haar ouders. Gevoelens worden gecamoufleerd met een formele groet, tonen zich slechts kort in een glimp van trots in de ogen van de achterblijvenden. De trein zet zich in beweging, de jonge vrouw glimlacht naar buiten en wanneer zij haar hoofd wegdraait van het venster trekt in een fractie van een seconde die uitdrukking over haar gelaat, die voor andermans ogen niet bestemd is: de blik van verdriet, het afscheid.
Het meest verwijderde punt, dat aan de horizon, is het enige punt dat zich niet beweegt. Daarvoor trekken de plans voorbij, soms met een misselijkmakende snelheid als de blik zich erop concentreert ter hoogte van de bosschages langs het spoor, die het lichter wordende landschap scheiden van het treinvenster. Met hoge snelheid verwijdert de coupé zich verder van de plaats van vertrek, als naar achter gezogen over zijn spoor, losgerukt uit het landschap dat daar blijft. Het is de traagheid van de retina die de sequentie van beelden in de waarneming ervan doet bewegen. Niet langer is de trein in beweging, maar het landschap, als een filmisch beeld. Geografische ruimte verdwijnt, en het landschap, ontworteld en geliquideerd, sterft af. Het enige wat rest is tijd en het beeld op het scherm van het venster. Door de intercom klinkt de ontlichaamde stem van de conducteur. De omleiding op het traject Berlijn-Hannover zal via een zuidelijke route zijn, verder voormalig Oost-Duitsland in. Dorp na kleinstad trekt voorbij aan het treinvenster. Als ontlichaamde stem uit de herinnering klinkt het advies aan het reiszieke kind – Kijk voor je uit naar een vast punt, niet naar opzij.
<<01.11.02 - 17.27 UUR, BERLIJN, MARIANNENPLATZ, KÜNSTLERHAUS BETHANIËN, STUDIO 134 Künstlerhaus Bethaniën ligt als een verlaten fort aan zijn oprijlaan door het park in het schemerdonkere Kreuzberg 36. Een portier kijkt kort op vanonder de bureaulamp op de balie waarachter hij gezeten is. Voetstappen resoneren sterk in de uitgestorven gang naar de toegang tot studio 134 aan de voorzijde van het gebouw. Het uitzicht op het park vanuit hier door het vier meter hoge venster wordt grotendeels weggenomen door een grote naaldboom. Hoewel de boom nauwelijks afsteekt tegen de nachtblauwe hemel is hij sterk aanwezig in de ruimte. Zijn takken wiegen in de winterwind en schuren af en toe langs het glasoppervlak van het venster. De inrichting van studio 134 is sober: een granieten spoelbak, een houten werkblad gevat in een metalen frame, een stoel, een matras dat de tand des tijds slechts met moeite heeft doorstaan, twee inbouwkasten. En tot slot een proefopstelling, een staketsel van houtplaten dat provisorisch ingeklemd op het parket in de lichtstraal gezet zou kunnen worden van een uitgeschakelde profielspot op statief.
Ben je op dit moment bezig met een nieuwe productie?
[staat op en wandelt rond]: Ja, ik ben bezig met de productie van een zwart-wit projectie, vier bij drie meter. Zij zal opgenomen worden in wat eigenlijk een decor is, een beelduitsnede van de veranda van een huis. Het beeld is streng, geometrisch bijna. Sterk zonlicht veroorzaakt slagschaduwen, die een deel van het huis door de aanwezigheid van die veranda in de schaduw stellen. Centraal in de beelduitsnede is de deuropening, waar een, naar alle verwachting, man tot zijn middel in de schaduw staat. Aan zijn houding merk je dat hij naar je staat te kijken. Dat is het eerste beeld dat je ziet als je de tentoonstellingsruimte binnenkomt. In de wandeling passeer je het scherm, dat centraal staat in de ruimte. Op de achterzijde is een tweede projectie van een opname van binnenuit het huis, waarbij je op de rug van de man kijkt. Dit beeld, bijna als negatief van het eerste, toont de man slechts als silhouet. [gaat zitten] De projectie is uitgerust met sensoren, die de beweging van de toeschouwer registreren, waardoor de man in de deuropening zich enigszins draait op het moment dat de toeschouwer passeert.
Waarmee het gebied voor en achter de man, gecomprimeerd tot een vlak, op zijn beurt het gebied voor en achter het projectiescherm in de fysieke ruimte van de tentoonstelling definieert.
Voilà, ruimte wordt gecomprimeerd tot een vlak, of misschien liever tot een grens. Je hebt twee zichten op een iemand die in een deuropening staat, en in feite functioneert de plaatsbepaling daarvan als een grens; de rol van de man is die van grenswachter van het gebied erachter. Belangrijk hierbij is dat in de verandering van het beeld de man niet kijkt, maar naar iets luistert.
Waarmee een ander zintuig ingeschakeld wordt door de suggestie van geluid?
De toeschouwer wordt zich bewust van de stilte. En daarmee wordt het een beeld van onvoltooide communicatie tussen een virtueel medium, in de vorm van de opname van die man en de toeschouwer in de concrete ruimte, die deze opname waarneemt.
Communicatie, zij het onvoltooid, is hetgeen wat je wilt bewerkstelligen tussen het werk, maar dan bijna als actor of handelend persoon, en de toeschouwer… [aarzelend] op welk gebied is het dat het in die hoedanigheid een appèl doet bij de toeschouwer?
Het is zo complex als een blik tussen twee mensen, op het moment dat je het gaat proberen te beschrijven verdwijnt het… Allez, een werk richt zich uiteraard altijd tot de toeschouwer. De laatste tijd ben ik echter nogal bezig met de notie van de toeschouwer en het werk, en hoe inderdaad het werk bijna als acteur functioneert, zodat er een spiegelsituatie tussen werk en toeschouwer kan ontstaan. [zoekend] Kort na het uitvinden van fotografie ontstond het bijgeloof dat bij het nemen van een foto een stuk van de ziel van het gefotografeerde kwijtraakt. In mijn ogen is die eerste shock van fotografie nooit verdwenen, ondanks de heldhaftigheid van het gewennen eraan. Ikzelf heb altijd een naïeve instelling gehad ten opzichte van fotografie; voor mij is het fotografisch beeld als ‘huid’, als een losgeweekt vlak, altijd een belangrijke idee gebleven. Het fotografisch beeld is een verweesd beeld.
Kun je aangeven waarvan het in jouw opvatting losgeraakt is?
Ah, tricky. De realiteit? [zelfcorrigerend] Wellicht wat ongedefinieerd… Misschien via een omweg: op een bepaalde manier zou je fotografische beelden als vanitasbeelden kunnen zien. Zo is door de fotografie de herinnering verbonden geraakt met de dood. En zoals het fotografisch beeld als herinneringsmateriaal in staat is om een moment opnieuw tot leven te roepen, zo is het, en het klinkt me wat zwaar in de oren, deels ook de voorafkondiging van de dood van het afgebeelde.
Is het jou daarmee te doen hetgeen waarvan het is losgeweekt te beschermen tegen de dood ervan?
In zekere zin, wij aanbidden die ‘huid’, maar het is mij te doen om het vangen van het verweesde van die huid. Het interesseert mij niet daar in mijn werk in voice-over van te vertellen, ik wil het voelbaar maken. En in die zin zit ik nooit ver af van het theatrale, zonder daarbij de gebruikelijke connotatie van theatraal te willen gebruiken.
Wat bedoel jij in dit opzicht dan met theatraal?
Het bewustzijn bekeken te worden. Wat ik hoop dat doorwerkt bij de toeschouwer in het werk is dat bewustzijn, dat het werk bekeken wordt.
Je wilt het beeld bezielen…
Ja, letterlijk. Ik ga daarin zover, dat personages bevestigd worden in hun gevangenschap als personages in het beeld. De geforceerde stilstand ín de toeschouwer is daarbij bijna een conditio sine qua non voor het bekijken van het werk. En met betrekking tot de grens tussen hen… ik vind dat er een soort beleefdheidsvorm is voor zowel de positie van de toeschouwer als de positie van het werk die ik probeer te behouden. Ik probeer de onafhankelijkheid in het werk aan te houden, de afstand te bewaren. Het werk wil niet per se ‘interageren’ met de toeschouwer. Als het een wil heeft, dan is het een wil in zichzelf ingekapseld te zijn.
04.11.02 – 10.25 UUR, TRAJECT BERLIN ZOÖLOGISCHER GARTEN – AMSTERDAM CS, STATION HANNOVER
04.11.02 – 10.25 UUR, TRAJECT BERLIN ZOÖLOGISCHER GARTEN – AMSTERDAM CS, STATION HANNOVER
Het enige wat rest is tijd en het beeld op het scherm van het venster. De sequentie van slapende industriedorpen, met berkenbomen overgroeide rangeerterreinen, de archaïsche hooibergen met zakkende kap en de waterputten uit sprookjes is gevolgd door een andere. De macht van het vluchtige beeld schuilt in zijn verdwijning. De automobiele snelheid die de audiovisuele beelden heeft doen vervliegen gaat in gelijke tred op met het aanbreken van de dag. De trein raast verder achteruit over zijn rails, voortgeblazen door de kracht van een motor, en slechts de mentale weerstand het landschap te verlaten drijft het hier en nu verder. Het haast vroeg twintigste-eeuwse landschap van zo-even is verdwenen, en het verinnerlijkte beeld ervan, ontworteld en geliquideerd, sterft af. Reizen wordt wachten en het doden van tijd. Wat rest is het ordenen van herinneringen.
Het enige wat rest is tijd en het beeld op het scherm van het venster. De sequentie van slapende industriedorpen, met berkenbomen overgroeide rangeerterreinen, de archaïsche hooibergen met zakkende kap en de waterputten uit sprookjes is gevolgd door een andere. De macht van het vluchtige beeld schuilt in zijn verdwijning. De automobiele snelheid die de audiovisuele beelden heeft doen vervliegen gaat in gelijke tred op met het aanbreken van de dag. De trein raast verder achteruit over zijn rails, voortgeblazen door de kracht van een motor, en slechts de mentale weerstand het landschap te verlaten drijft het hier en nu verder. Het haast vroeg twintigste-eeuwse landschap van zo-even is verdwenen, en het verinnerlijkte beeld ervan, ontworteld en geliquideerd, sterft af. Reizen wordt wachten en het doden van tijd. Wat rest is het ordenen van herinneringen.
<<02.11.02 - 16.27 UUR, BERLIJN, PARISER PLATZ, AKADEMIE DER KÜNSTE, <<02.11.02 - 16.27 UUR, BERLIJN, PARISER PLATZ, AKADEMIE DER KÜNSTE, Honderddertig luchtdoelartillerieschijnwerpers leggen de basis voor Albert Speers ideale architectuur zoals deze zich manifesteert in de Lichtdom voor de Parteitag van de NSDAP te Nürnberg in 1938. De vluchtige illusie van een ‘riesiger Raum, bei dem die einzelnen Strahlen wie gewaltige Pfeiler unendlich hoher Aussenwände erscheinen’ constitueert in Speers optiek een sterker beeld van macht dan neoclassicistische architectuur dat doet. Het gebouw van de Akademie der Künste wordt in 1937 geconfisceerd en dient tot het einde van de Tweede Wereldoorlog als residentie van Speer. Daarna trekt de Akademie, nu die van de Duitse Demokratische Republiek, opnieuw in het gebouw aan de Pariser Platz; die van de Bondsrepubliek betrekt een nieuw gebouw, elders in Berlijn. Na de val van de muur zijn de Liebermannzalen, waar Speer als Generalbauinspektor gewerkt heeft aan de ontwikkeling van het Germania-model, de enige delen die nog intact zijn. Muurschilderingen zijn door Oost-Duitse kunstenaars aangebracht op de wanden van de kelders ervan.
Honderddertig luchtdoelartillerieschijnwerpers leggen de basis voor Albert Speers ideale architectuur zoals deze zich manifesteert in de Lichtdom voor de Parteitag van de NSDAP te Nürnberg in 1938. De vluchtige illusie van een ‘riesiger Raum, bei dem die einzelnen Strahlen wie gewaltige Pfeiler unendlich hoher Aussenwände erscheinen’ constitueert in Speers optiek een sterker beeld van macht dan neoclassicistische architectuur dat doet. Het gebouw van de Akademie der Künste wordt in 1937 geconfisceerd en dient tot het einde van de Tweede Wereldoorlog als residentie van Speer. Daarna trekt de Akademie, nu die van de Duitse Demokratische Republiek, opnieuw in het gebouw aan de Pariser Platz; die van de Bondsrepubliek betrekt een nieuw gebouw, elders in Berlijn. Na de val van de muur zijn de Liebermannzalen, waar Speer als Generalbauinspektor gewerkt heeft aan de ontwikkeling van het Germania-model, de enige delen die nog intact zijn. Muurschilderingen zijn door Oost-Duitse kunstenaars aangebracht op de wanden van de kelders ervan.
The Stack is letterlijk een opeenhoping van dingen. Het is een bijnaam voor wegenconstructies waarbij vijf tot tien lagen weg over en door elkaar lopen. Daaronder, onder die plek van enorme mobiliteit, waar honderden auto’s per seconde passeren, is een constant gezoem. Maar je ziet niets, want je zit eronder. Je hoort het trillen van de bruggen, het zoemen van de auto’s, maar daaronder heerst een soort vrede, een stilte. Vaak liggen daar daklozen te slapen. En vanuit dit perspectief is het dat ik het beeld heb gekadreerd. De compositie behelst een statische structuur, die zomogelijk connotaties van futuristische landschappen in zich meedraagt, maar in feite een gevangenisstructuur constitueert. De viaductpalen blokkeren het zicht, de zon bevindt zich erachter en van tijd tot tijd bevrijdt ze zich terug vanachter die palen.
Waarmee het viaductenstelsel op zijn beurt als grens werkt?
Ja, zij het nu als obstructie, als filter, als element dat het licht verdeelt. Het stelsel werkt als scheiding tussen de gebieden die het voorplan en achterplan vormen. Feitelijk wordt de zon, en daarmee de tijd, de grote verhalenverteller die uiteindelijk wijst op het gedeelte dat over het hoofd gezien wordt op de voorgrond, het dichtst bij de toeschouwer, bij het kijken naar de achtergrond die de horizon is. Het normaliter warme karakter van de zon krijgt in The Stack iets cynisch op het moment dat de zwerver op de voorgrond beschenen wordt, en benadrukt daarmee de positie van die armoede en uitzichtloosheid. De tijd wordt een factor die zich boven de menselijke bemoeienissen stelt. En zo handelt het beeld, ondanks het feit dat het er in eerste instantie dynamisch en krachtig uitziet, eigenlijk daarover, over de tijd die zich niets aantrekt van het aardse gebeuren, van de geschiedenis. Gelijk het exotisme van de blik, die bij voorkeur over het concrete hier en nu heenkijkt in het licht en het onderwerp ‘op de voorgrond’ in een soort van ideële context plaatst.
Vietnam is een werk dat vaak tentoongesteld is geweest, en dat ook nog veel tentoongesteld zal gaan worden. Kun jij zelf in woorden vatten wat de aantrekkingskracht van dat beeld is?
Misschien heeft het met een bepaalde spectaculaire kant van het beeld te maken. Misschien gaat het over het uitgesproken contrast, het feit dat de camera in staat is geweest dit beeld te freezen op deze manier, het te kadreren. Misschien ook heeft het te maken met het feit dat gewezen wordt op de tijd die verder vloeit in het beeld. Ik weet het niet… Weet je, als ik kijk naar mensen die me ondervragen op het beeld, dan merk ik wel dat zij doorgaans doelen op positionering ten opzichte van oorlog, ten opzichte van geweld en het uitbeelden van het geweld…
Denk je dat daarin een frictie zit in de mens, enerzijds een enorme fascinatie, anderzijds een bewustzijn van de noodzaak tot afkeuring ervan?
Absoluut.
In hoeverre denk je dat het relevant is dat het een beeld van Vietnam is, en dat daarmee de afstand in tijd groot genoeg is om het beeld ontdaan te hebben van directe emotionele of politieke associaties?
Nu ja, enerzijds gaat het me wel degelijk om het prikken van de kolos Amerika, maar anderzijds gaat het mij vooral om het verdedigen van het landschap ten opzichte van de geschiedenis, en de krachtige aanduiding die het landschap kan geven ten opzichte van de geschiedenis, van hoe zij autonoom verder functioneert… er zitten verschillende elementen in. Het gebruik van zo’n collectief trauma als de Vietnamoorlog is uiteraard overwogen. Het heeft een dusdanige afstand, dat het beeld weer open is.
Het is uit zijn tijd- en ruimtecontext geraakt, een leeg beeld. Waarmee iedere concrete verwijzing in dit beeld niet in de eerste laag, maar in de twintigste laag zit?
Ja. [knipogend] En ik hoop natuurlijk stiekem dat de fascinatie met het beeld vanwege die twintigste laag is.
[lachend]: Wat wij allen hopen gedurende ons hele leven…..
[instemmend]: …En de kans is klein, niet?04.11.02 – 12.59 UUR, TRAJECT BERLIN ZOOLOGISCHER GARTEN – AMSTERDAM CS, STATION HENGELO
Grensovergang. Wat rest is het ordenen van herinneringen. Vanuit de coupé van de interregio dringt zich de kinderlijke vraag op waar de kubieke meters van zijn ruimte, die eerst deel uitmaakten van dat station elders, zich verplaatsend over een traject, aangevangen hebben deel uit te maken van een ander landschap. De efficiënt verdeelde landbouwkavels en aangeharkte tuinen van huizenrijen doen de indruk wekken dat de trein de gerationaliseerde versie bereikt heeft van het oerlandschap dat hij enkele uren daarvoor doorkruiste, de chaos van dat landschap bedwongen heeft en zo’n dikke vijftig jaar geschiedenis overbrugd heeft. Het verhaal dat resideert in de herinnering kan opgesplitst worden in scènes, in beelden, op plaatsen, met woorden, maar blijft vooralsnog op afstand. Slechts met een schok dient het verleden zich in het hier en nu aan als die jonge vrouw uit Berlijn-Spandau onverwacht de coupé opnieuw betreedt. Ze glimlacht voor zich uit, kamt haar haar, en reikt naar haar bagage. Ze trekt haar jas aan, doet haar sjaal om en stapt uit. Vanuit de coupé is niet te zien wie ze ontmoet op het perron, maar dat het een ontmoeting is waarnaar uitgekeken is, is evident. Het verweesde kan zich niet ont-wezen, maar kan zich wel herwortelen.
Grensovergang. Wat rest is het ordenen van herinneringen. Vanuit de coupé van de interregio dringt zich de kinderlijke vraag op waar de kubieke meters van zijn ruimte, die eerst deel uitmaakten van dat station elders, zich verplaatsend over een traject, aangevangen hebben deel uit te maken van een ander landschap. De efficiënt verdeelde landbouwkavels en aangeharkte tuinen van huizenrijen doen de indruk wekken dat de trein de gerationaliseerde versie bereikt heeft van het oerlandschap dat hij enkele uren daarvoor doorkruiste, de chaos van dat landschap bedwongen heeft en zo’n dikke vijftig jaar geschiedenis overbrugd heeft. Het verhaal dat resideert in de herinnering kan opgesplitst worden in scènes, in beelden, op plaatsen, met woorden, maar blijft vooralsnog op afstand. Slechts met een schok dient het verleden zich in het hier en nu aan als die jonge vrouw uit Berlijn-Spandau onverwacht de coupé opnieuw betreedt. Ze glimlacht voor zich uit, kamt haar haar, en reikt naar haar bagage. Ze trekt haar jas aan, doet haar sjaal om en stapt uit. Vanuit de coupé is niet te zien wie ze ontmoet op het perron, maar dat het een ontmoeting is waarnaar uitgekeken is, is evident. Het verweesde kan zich niet ont-wezen, maar kan zich wel herwortelen.
<<03.11.02 - 15.24, POTSDAM-BABELSBERG, GASTSTUBE BÜRGERSHOF, BIERGARTEN <<03.11.02 - 15.24, POTSDAM-BABELSBERG, GASTSTUBE BÜRGERSHOF, BIERGARTEN Het water tussen Glienicker Lake en Griebnitz See dat langs Bürgershof stroomt heeft de scheiding gevormd tussen voormalig Oost- en West Duitsland. Een nooit verwijderde grenslantaarn, die verloren staat in de weide met verweerde houten tafels en banken, herinnert aan het feit dat dit stuk grond ten tijde van de Duitse Democratische Republiek sperrgebiet Klein-Glienicke vormde dat aan socialistische zijde de watergrens verstevigd heeft. Van de meer decadente perioden in Bürgerhofs honderddertigjarig bestaan zijn geen andere bewijzen dan privéfoto’s: het negentiende-eeuwse hoofdgebouw en het witte botenhuis zijn afgebroken. Alleen de filmsterrenvilla’s in het achttiende-eeuwse Park Babelsberg aan de overzijde van het water herinneren aan de hoogtijdagen van de jaren twintig-dertig, waarin de Babelsberger filmstudio’s naam maakten met producties als Metropolis en Der Blaue Engel. Het is een onverwacht heldere dag, de zon staat laag en werpt lange schaduwen. Cliëntèle, die dezer dagen bestaat uit omwonenden en de sporadische toerist, die na zijn bezoek aan de agenten-uitwisselingslocatie Glienickerbrücke wat verderop hier verzeild zou kunnen raken, is afwezig.
Het water tussen Glienicker Lake en Griebnitz See dat langs Bürgershof stroomt heeft de scheiding gevormd tussen voormalig Oost- en West Duitsland. Een nooit verwijderde grenslantaarn, die verloren staat in de weide met verweerde houten tafels en banken, herinnert aan het feit dat dit stuk grond ten tijde van de Duitse Democratische Republiek sperrgebiet Klein-Glienicke vormde dat aan socialistische zijde de watergrens verstevigd heeft. Van de meer decadente perioden in Bürgerhofs honderddertigjarig bestaan zijn geen andere bewijzen dan privéfoto’s: het negentiende-eeuwse hoofdgebouw en het witte botenhuis zijn afgebroken. Alleen de filmsterrenvilla’s in het achttiende-eeuwse Park Babelsberg aan de overzijde van het water herinneren aan de hoogtijdagen van de jaren twintig-dertig, waarin de Babelsberger filmstudio’s naam maakten met producties als Metropolis en Der Blaue Engel. Het is een onverwacht heldere dag, de zon staat laag en werpt lange schaduwen. Cliëntèle, die dezer dagen bestaat uit omwonenden en de sporadische toerist, die na zijn bezoek aan de agenten-uitwisselingslocatie Glienickerbrücke wat verderop hier verzeild zou kunnen raken, is afwezig.
Kun je me vertellen over de lichtbakken waaraan je op dit moment werkt?
Het idee voor de beelden is ontstaan tijdens een nachtelijke rit over de snelweg. In België zijn de snelwegen bij nacht verlicht, zodat er een sterk contrast tussen de overvloed van licht aan de wegen, en de duisternis in de rest van het landschap is. Ik had altijd al een fascinatie voor de narratieve kwaliteit van zo’n donker landschap en hoe je, bezien vanuit die snelheid, gewezen wordt op de contemplatieve kwaliteit die uitgaat van stille boomgroepen die daar in die schaduw staan. De statische vormentaal van zo’n bomenpartij lijkt haast een antwoord te geven op de snelheid van het passeren ervan.
Het is het beeld dat jij feitelijk stilgezet hebt in deze reeks.
Ja, en doordat je het normaliter in snelle voorbijgang passeert wordt het gevoel van immobiliteit van dat beeld versterkt. Het beeld zelf functioneert in twee fasen. Telkens is er de felverlichte voorgrond van riet of gras, waarvan je slechts enkele meters kunt onderscheiden. Daarna is het pikdonker. De eerste strook springt het meest in het oog, de partij erachter toont zich pas na enige tijd. De retina moet zich aanpassen aan de lichtintensiteit, het lichaam wordt verplicht om zich voor die tijd over te geven aan het weinige licht dat aanwezig is om toch elementen te kunnen zien. De toeschouwer voelt dat er niets anders opzit, dat hij dat proces niet kan versnellen. En in die zin bewerkstelligt het beeld een immobiliteit bij de toeschouwer. Het verschijnen van het beeld wordt daarmee haast omgekeerd evenredig aan de snelheid waarmee een dergelijk tafereel gepasseerd wordt van over de snelweg.
Je spreekt nu over de fysieke waarneming, over de lichtintensiteit waaraan het lichaam zich moet aanpassen. Kun jij aangeven waarom jij dat proces van vertraging van waarneming van het beeld inzet, kun je een intentie daarachter formuleren?
De fysieke omschrijving houdt al een deel van de intentie in. De vertraging is een vehikel, erachter schuilt iets dat misschien te omschrijven is als een ethische houding ten opzichte van het landschap. In het beeld is het bijna alsof het licht van de snelweg wordt geblokkeerd door het dreigende donkere, donkere landschap. De boompartij werkt zo haast als een formatie van lichamen of acteurs, een corpus dat de grens beschermt tussen de weg en het landschap
[knikt]: Je overweegt in Berlijn blijven. Waarom, wat trekt je aan in deze stad?
Ik heb gemerkt dat ik hier prettig geïsoleerd zit.
Door de geografische ligging van Berlijn in Europa of door jouw onbekendheid met de stad?
[nadenkend] De onbekendheid. Ik denk dat wat me in deze stad aantrekt is dat ik word geconfronteerd met grenzen. Grenzen die zijn verdwenen, die onzichtbaar geworden zijn en vervangen door andere grenzen. Je voelt hier duidelijk het spel van hoe grenzen worden opgetrokken en neergehaald.
Is het voor jou het zware verleden dat afgegrensd moet worden dat voelbaar is, dat doorsijpelt naar het uiterlijk oppervlak?
Berlijn is voor mij een groot monumentaal vanitas-beeld. Het is getekend door een reeks van ideologieën -fascisme, communisme, kapitalisme- en het deficiet ervan. Dat alles manifesteert zich voelbaar. Ik ben iemand die nogal lang en melancholisch blijft inhaken op die ‘pastness’, dat verleden-zijn. In mijn werk is dat niet zozeer op een autobiografisch verleden, maar meer een verleden dat zich baseert op het collectief geheugen. Van het autobiografische blijf ik het liefst compleet verwijderd. Berlijn geeft antwoord op lastige, zwaarmoedige vragen, die zich in Berlijn situeren, of ergens anders, in de fotografie. Als je ziet op wat voor constellatie van wonderen of catastrofes de stad gebouwd is… het is bijna een biologisch, autonoom proces op dusdanige wijze dat een samenleving zelf zijn ideologie samenstelt, zijn eigen microklimaat bepaalt.
Zou ik dat beeld dat je nu schetst analoog mogen stellen aan jouw beeld van de werking van het fotografisch medium?
Het toont op een vergelijkbare bijna biologische wijze een complex, een aspect, een geschiedenis. [blik dwaalt af] Ik heb de tweede wereldoorlog voor een groot deel niet zozeer systematisch, maar uit pure fascinatie bestudeerd, in eerste instantie vanuit een groot exotisme, maar stilaan vanuit een besef van nabij-zijn. Ik weet zeer uitgebreid van die oorlog uit de verhalen van mijn twee grootvaders, waardoor het enerzijds nabij was. Maar anderzijds heb ik daardoor beseft hoelang een periode van vijftig jaar feitelijk is. Het is een goede oefening geweest om tijd en de werking van tijd te leren begrijpen. Je merkt hier hoe enorm lang de Oost-Duitse samenleving heeft geduurd en nog zal duren. Als je kijkt naar het perspectief van wat er allemaal is gebeurd en hoever dat naar voren reikt.
Een periode manifesteert zich na verloop van tijd, nachträglich, zoals ze dat hier in één woord weten uit te drukken.
Ja, en in samenspraak met een bepaalde kijk erop of interpretatie ervan. In dat opzicht is Berlijn voor mij leerzaam. Ook ik denk vanuit clichés -de Duitsers, en de voorbeeldige democratie die aan dit land ten grondslag ligt- is dat een huid, is dat een economische realiteit, of is dat een verlangen…
En wat is op haar beurt weer de waarde van een democratisch stelsel…
Exact. En in die zin merk je dat tijd zich enkel manifesteert in zijn formulering.
In hoeverre is -schrik niet- nostalgie in het kader hiervan voor jou iets dat daadwerkelijk refereert aan een bepaalde tijd of plaats, of meer een beweging, een abstrahering, als Weltschmerz, een gemoedsstaat?
Damn, mag ik je daarop het antwoord schuldig blijven? Alles wat ik daarop zou antwoorden, zou zo..
Pathetisch klinken?
Ja, exact. Ik hoop altijd dat iedere nostalgie in de kiem gesmoord wordt door de compositie. Snap je, dat de compositie formeel genoeg is om…[zoekt naar woorden, geeft op]. Maar ik weet niet of dat daadwerkelijk ook zo is.
De ordening is nodig om de chaos te beheersen.
Ik kan het misschien vergelijken met hoe stilte zich verhoudt tot verdriet. Voor mij is de stilte belangrijk. De klank, of de associatie ermee, is even belangrijk als de kleur of het licht. De klank in het licht van formaliteit…[fronst].
Je refereert niet aan een fysische stilte, maar aan een innerlijke stilte.
Ja, een stilstand.
04.11.02 – 14.54 UUR, TRAJECT BERLIN ZOOLOGISCHER GARTEN – AMSTERDAM CS, STATION AMSTERDAM
04.11.02 – 14.54 UUR, TRAJECT BERLIN ZOOLOGISCHER GARTEN – AMSTERDAM CS, STATION AMSTERDAM
Het woord nostalgie is een samentrekking van twee oudgriekse woorden: algos, de pijn, het leed en nostos, de terugkeer. Of nostos, de reis en nostos, de aankomst. Interregio 2344 houdt met een uur vertraging aan bij perron 11b. Stationshal. Stationsplein. Bellende trams, een straatzanger zingt, een electronisch draaiorgel in de verte. Het bekende panorama na de reis die al zo vaak is afgelegd: hot dogs, het Play-In gebouw, het Victoria Hotel en God Roept U-Jesus Loves You. Berlijn ligt op zo’n zeshonderd kilometer afstand van Amsterdam.
Het woord nostalgie is een samentrekking van twee oudgriekse woorden: algos, de pijn, het leed en nostos, de terugkeer. Of nostos, de reis en nostos, de aankomst. Interregio 2344 houdt met een uur vertraging aan bij perron 11b. Stationshal. Stationsplein. Bellende trams, een straatzanger zingt, een electronisch draaiorgel in de verte. Het bekende panorama na de reis die al zo vaak is afgelegd: hot dogs, het Play-In gebouw, het Victoria Hotel en God Roept U-Jesus Loves You. Berlijn ligt op zo’n zeshonderd kilometer afstand van Amsterdam.
David Caerbout exposeert van 25 januari tot en met 8 maart bij galerie Hauser & Wirth. Claerbout is op dit moment gevestigd in Berlijn.
Suzanne van de Ven woonde tot voor enkele jaren wisselend in Berlijn en Amsterdam.
Suzanne van de Ven
