metropolis m

De tentoonstellingen van Jennifer Tee, dit jaar vertegenwoordiger van Nederland op de biënnale van São Paulo, worden de laatste tijd kritischer besproken. De beeldtaal zou te licht zijn, haar werk zou in een zeker exotisme blijven steken vanwege haar voorkeur voor objecten en rituelen uit verre landen, en het zou geen heldere uitspraak doen over deze ontmoeting met ‘het vreemde’. Onzin, vindt Mark Kremer, de kijker wordt wel degelijk meegesleept door Tee´s verbeeldingskracht en de lichtheid van haar werk raakt een kern van deze tijd.

Jennifer Tee heeft een uitgesproken opvatting over wat het betekent als een kunstenaar zijn werk in de wereld zet. Haar tentoonstellingen nemen de vorm aan van suggestieve omgevingen, environments, waarin bezoekers schijnbaar een rituele beleving kunnen ondergaan. De elementen die erin naar voren komen ogen feestelijk. Zo bevatte haar recente solo in Galerie Fons Welters een vrolijk gekleurde, in de lucht zwevende tent; lichtornamenten die ter versiering om het lijf konden worden gewikkeld en groen geschilderde bamboestengels met daarop keramische ‘taarten’. Tee vindt dat een tentoonstelling als een festival zou moeten worden beleefd, een moment van intensiteit dat betekenis en vorm geeft aan het bestaan en ons even bevrijdt van het leven van alledag. Deze opvatting vind ik om twee redenen interessant. Ten eerste roept zij een kunststroming in herinnering uit het recente verleden die een dergelijke opvatting was toegedaan. De arte povera uit de jaren zestig en zeventig had ook oog voor kunst als een bezwering van het dagelijkse leven. De kunstenaar Luciano Fabro pleitte er in een tekst voor om het moment dat de kunst in de wereld verschijnt, te eren en te vieren. Hij omschrijft een expositie als epiphaneia (=verschijning) van de kunst, naar analogie van verhalen uit de Griekse oudheid waarin de goden van de Olympus neerdaalden en op radicale wijze in het leven van de stervelingen ingrepen. Met kunstenaars als Kounellis, Merz, Pistoletto, Boetti en Fabro was de arte povera een van de laatste Europese kunststromingen die de moderne wereld met haar oude verleden wilde verbinden. Eigentijdse fenomenen, objecten en materialen werden aan een mythische blik blootgesteld en bleken zich te kunnen manifesteren als dragers van een premodern weten. Denk bij voorbeeld aan Kounellis’ tentoonstelling met twaalf paarden in Galleria l’Attico (Rome, 1969), die een levende herinnering wilde zijn aan de veldtochten uit de oudheid. In Tee’s werk tref je een soortgelijk besef aan van cultuurhistorische connotaties. De mens projecteert zijn leven in voorwerpen en wezens in zijn omgeving, en deze manier om zich met de wereld te verbinden, van oorsprong animistisch, maakt deel uit van onze geschiedenis en cultuur.

Maar Tee’s opvatting over de tentoonstelling als festival heeft eveneens actuele betekenis: het geeft een haast vanzelfsprekend antwoord op de uitdagingen van de beleveniseconomie. In plaats van gereserveerd te reageren op het groteske aanbod van belevenissen die op ons worden afgevuurd, in plaats van het idee dat kunst weerstand moet bieden aan de vervorming van het leven door de massacultuur, gaat het bij Tee juist om de overgave aan de werkelijkheid. De wereld van Tee is die van de reiziger. Sporen van Tee’s verblijven in Mongolië, China en Brazilië zijn in haar werk duidelijk zichtbaar. Met de kijker deelt zij echter niet zozeer haar kennis over de ontmoeting met het vreemde, maar de momenten van vervoering. De lichtheid van Tee’s beeldtaal, de dansante teneur van haar constellaties van voorwerpen en vormen, de ongrijpbare aard van de exposities als geheel, het duidt allemaal op de ervaring van een wereld die, als je te dichtbij komt, zo voor je ogen in rook op zou kunnen gaan.

De enscenering van ‘het vreemde’

Op haar reizen gaat Tee als het ware vergezeld van kunstenaars die zij als geestverwanten beschouwt: Hélio Oiticica, Öyvind Fahlström, Paul Thek. Deze kunstenaars stelden zich op als vreemdeling in hun cultuur; ze waren uit op de enscenering van momenten van bevrijding, soms om een moderne last kwijt te raken. Oiticica verbond de vormentaal van het constructivisme met de Braziliaanse favelas; Fahlström stortte zich in de jaren zestig op de consumptiecultuur en nam die op de hak; Thek, een kunstenaar die over de hele wereld zwierf, gaf met zijn werk een scherp commentaar op het westerse materialisme. In de expositie In Air I presume. The Non-Logical Hunt for Toverknal (Museum Het Domein, Sittard, 2001) had Tee werken van Oiticica en Fahlström opgenomen. Van Oiticica een Box Bolide; een doos met een gedicht: Through my blood, Through my sweat, My life will live, en twee Parangolées, gekleurde banieren die de kijker zou kunnen dragen, of waarin hij zou kunnen dansen. Van Fahlström was Music Hall te zien, een zeefdruk met een verhalend karakter. Door die werken op te nemen kwam de (kunst)geschiedenis voor Tee tot leven.

Twee jaar later maakte Tee met drie collega-kunstenaars (Roé Cerpac, Harmen Liemburg, Erwan Mahéo) Nameless Swirls, an Unfolding in Presence, een tentoonstelling in het Van Abbemuseum. In die expositie nam Tee een werk op van André Cadere, nadat curator Phillip van den Bossche haar verteld had over het in het museum aanwezige werk van deze Roemeen. Cadere was een recalcitrante kunstenaar. In de jaren zeventig verscheen hij vaak onaangekondigd op openingen van collega-kunstenaars in Parijs, waar hij op dat moment totaal onbekend was. Bij die gelegenheden bracht hij zijn uit gekleurde segmenten opgebouwde houten staven mee, die hij, als waren het wandelstokken, op de schouder droeg of tegen de muur liet leunen. Dit laatste voorbeeld, van iemand die van buitenaf infiltreert in een bestaande orde, is relevant. De tentoonstellingen van Tee worden de afgelopen tijd kritischer besproken; de beeldtaal zou te licht zijn. Haar werk zou in een bepaald soort exotisme blijven steken vanwege haar voorkeur voor objecten en rituelen uit verre landen en werk van kunstenaars die uitbundigheid, overdaad en het exces omarmen en noties uit verschillende culturen bijeen willen brengen. Het werk van Tee zou geen heldere uitspraak doen over deze ontmoeting met ´het vreemde´.

Maar ik denk dat Tee’s kunst, juist in haar lichtheid een kern raakt van deze tijd en hoe we haar ervaren: het teveel aan werkelijkheid dat ons bestaan aan alle kanten belaagt en het leven vluchtig maakt. Met haar kunst vraagt Tee zich af hoe je een eigen werkelijkheid kunt vinden en scheppen, en hoe je jezelf daaraan kunt uitleveren. Dat blijkt niet gemakkelijk te zijn. Tee’s wereld is weerbarstig; het is een wereld die zich wanneer je je erin verdiept, meer dan het in eerste instantie lijkt, van ons afkeert. De ervaring van de kijker, die geen duidelijke toegang tot de wereld van Tee krijgt aangereikt, verschilt waarschijnlijk niet zo veel van die van de kunstenaar, als zij haar in een vreemde wereld verzamelde materiaal bewerkt en omvormt.

De as en de vingerIn 2001 maakte Tee, op uitnodiging van Montevideo/TBA, het Nederlandse Instituut voor Mediakunst in Amsterdam, een videofilm over een verblijf in Recife, een voormalig Nederlands-Portugese vesting in het noordoosten van Brazilië. Deze film getiteld The land of Toverknal was te zien in de groepstentoonstelling How to live somebody else’s life (2003), naar een concept van curator Lioba Steinkamp, die een aantal kunstenaars de wereld had ingestuurd met de opdracht om door de ogen van een vreemdeling naar de omgeving te kijken.The land of Toverknal gaat over de geheimen van een exotische plek. In de film volg je een vrouw, Tee zelf, bij haar pogingen om zich onder te dompelen in een wereld die niet de hare is. De film raakte mij: je ziet en voelt hoe groot de opmerkzaamheid van de kunstenaar is voor het leven dat zij niet kent, dat in al zijn kleurrijkheid, beweeglijkheid en betovering in beeld wordt gebracht. Het ‘verhaal’ van de film is geënt op een road movie. De eerste shots tonen hoe Tee vanuit een stad het binnenland van Brazilië intrekt. Aangekomen op haar bestemming, stelt ze zich op als een novice. In een gemeenschap van mensen die een inheemse religie aanhangen, ondergaat ze haar eigen initiatie. Ze maakt oeroude rituelen mee waarvan de precieze betekenis haar ontgaat, maar die indruk maken door de uitbundigheid en indringendheid waarmee de andere deelnemers ze ondergaan.

De ervaring die de film oproept, doet denken aan een schrijnende passage van Claude Lévy-Strauss uit het boek Tristes Tropiques, waarin hij de culturele antropologie beschrijft als ‘vinger die in een hoopje smeulende as roert’. Met deze uitspraak bedoelde hij dat een cultuur die tot dan toe haar oorspronkelijkheid heeft behouden, door toenemend contact met de westerse leefwijze zal verdwijnen. Het bezoek van de antropoloog is daar de voorbode van; hij heeft er zelf schuld aan, en dat weet hij. In zijn observaties ziet hij het vreemde leven in al zijn vitaliteit voorbijtrekken, maar door dat mooie beeld heen dient zich de grijnslach van de dood aan; die hem toewerpt dat dit alles zal verdwijnen. Tee is echter een kunstenaar: zij wil de vitaliteit van het leven waarin zij op haar reizen ingewijd wordt, een plaats geven in de kunst. De as die zij in haar tentoonstellingen verzamelt, zo zou je haar objecten verwijzend naar andere culturen ook kunnen zien, is bedoeld voor de kunstkijker: die mag er met de vinger in roeren om leven te ervaren.

De kijker als virtuele performer

Tee is geïnteresseerd in de performance. Ze organiseerde performances met Mongoolse keelzangers maar ensceneerde ook performances zonder publiek. In een van die performances, op video geregistreerd, zien we hoe Tee met een koekenpan een spervuur van op haar afgeschoten uien trotseert. Daarnaast bestaan er foto’s van haar exposities, bij voorbeeld die bij Galerie Fons Welters, waarop mensen de tentoongestelde objecten gebruiken en schijnbaar een soort ritueel opvoeren. Die foto’s zijn duidelijk geënsceneerd en dat roept het vermoeden op dat Tee vooral werkt met de suggestie van de performance. Duidelijker gesteld: het gaat Tee om een beeld van het mogelijke gebruik van haar werk. Het werk wordt pas compleet in de voorstelling dat de bezoekers door bepaalde handelingen te verrichten, deelnemen aan een ander, vreemd leven. Tee treedt de grijnslach van de dood, die Claude Lévy-Strauss bij zijn werk als antropoloog achtervolgde en waarvan de meeste kunstenaars zeggen dat ze die met hun kunst willen bezweren, tegemoet met een afgeleide van de performance, namelijk het performatieve vermogen van de kunstliefhebber. De kijker wordt bij Tee een virtuele performer. Van de diverse rituelen waaraan hij in Tee’s tentoonstellingen mag meedoen, heeft er echter één de hoofdrol: het ritueel van de verbeeldingskracht.

Het is niet zo vreemd dat de performance, de kunst die haar beeldtaal en impact ontleende aan een geënsceneerd teveel aan leven (een overschot aan levensenergie), weer actueel is. De nieuwste nummer van Afterall (een twee maal per jaar verschijnend magazine over hedendaagse kunst gepubliceerd door Central Saint Martins College of Art and Design in Londen en The California Institute of the Arts in Los Angeles) is er helemaal aan gewijd. Ook hier heeft men het echter vooral over de afgeleide vormen van performance. ‘Het woord “performatief” spookt rond in deze aflevering van Afterall’, zo schrijft Charles Esche in het voorwoord. Hij maakt onderscheid tussen de daad van de performance voor een publiek of het filmen van een actie die later wordt geopenbaard waarin het lichaam centraal staat, en de performativiteit van bepaalde (politiek geïnspireerde of sociaal geëngageerde) kunstwerken die, als gevolg van een in het verleden uitgevoerde activiteit, mogelijkerwijs in de toekomst resultaat zullen opleveren.

In het eveneens in Afterall gepubliceerde artikel ‘Desperate Dreams’ is ook te lezen welk potentieel de kunstenaar Thomas Lawson aan de performance toedicht. Omdat kunst als idee en kunst als actie in de performance samenkomen, reikt de kunstvorm een model aan dat nog steeds een alternatief voor de massacultuur kan zijn, aldus Lawson. Hij haalt Parade aan, een voorstelling van Diaghilev’s Ballet Russes in Parijs als historisch voorbeeld. Een alledaags gegeven vormde de aanleiding voor deze dansvoorstelling: een groep circusartiesten lokken voorbijgangers op straat een tent in om hun kunsten te komen bekijken. Tegelijkertijd echter kon en kan dat als een metafoor gezien worden voor de plaats die de kunst steeds voor zichzelf moet bevechten in de maatschappij. Picasso schilderde een theatergordijn met mythologische performers, maar combineerde dat met het decor van een cru kubistisch stadslandschap. Dit decor van Diaghilevs dansvoorstelling, een fusie van modern iconoclasme en aloude traditie, bleek uiterst innovatief. Maar zou een dergelijke aanpak in onze tijd nog werken? Aan het eind van zijn tekst vraagt Thomas Lawson zich getergd af: ‘Als de massacultuur ons een innerlijk leven ontzegt omdat het alleen over oppervlakkige verschijnselen gaat, hoe kunnen we dan een tegencultuur ontwikkelen en vormen, die deze vervreemding een halt toeroept?’

Outburst of passion in Limbo

De biënnale van São Paulo heeft dit jaar als thema: Image Smugglers. In a Free Territory. In de catalogus zet curator Alfons Hug de steden van de westerse wereld tegenover die van Brazilië. Hij beschrijft bepaalde zones in São Paulo, enerzijds gekenmerkt door uitsluiting en armoede en anderzijds door een enorme productiviteit en creativiteit. Deze zones, waar handwerkslui zich illegaal hebben gevestigd, maken deel uit van een no-man’s-land waarin meer dan de helft van de werkende bevolking in veel derdewereldlanden verkeert. Maar dan gebeurt er iets verrassends: Hug neemt in zekere zin afstand van (zijn beschrijving van) de ‘echte’ wereld en introduceert de kunst, waarvan hij suggereert dat die in die ‘echte’ wereld scharniert: ‘Het niemandsland van de esthetiek begint daar waar de normale wereld eindigt. Kunstenaars zijn de grensbewakers van een gebied dat voorbij de realiteit ligt, waar de macht van de interpretatie niet langer het soevereine recht is van politici en economische goeroes. De kunstenaars vinden hun materiaal in de “woestenij”. Krachtige beelden worden vaak ontdekt en aan het licht gebracht waar je ze het minst verwacht. De kolonies van de kunst zijn plaatsen van afzondering en eilanden van verzet binnen een zee van uniformiteit. Kunst onthult die innerlijke lagen van de wereld die verborgen blijven voor de oppervlakkige blik van de politiek en de sociologie.’ Jennifer Tee bereidt voor de biënnale van São Paulo een presentatie voor getiteld: [feasting on the] E*V*O*L E*Y*E-LAND *S*-END an outburst of passion in limbo. De presentatie bestaat uit een tent gemaakt van bedrukte stof, een sculptuur van een ‘heimelijk hart’, een keramische bank geïnspireerd op de vormentaal van de Braziliaanse architect Burle-Marx, een enorme keramische lamp die aan het plafond hangt en kleinere keramische objecten (Standstill memory palace objects). Bij de ontwikkeling van dit werk heeft Tee zich onder meer laten meevoeren door Un Autre Monde van de negentiende-eeuwse illustrator Grandville, die in zijn tekeningen de uitvindingen van de moderne wereld uitbeeldde als de wonderbaarlijkste fenomenen die je maar kunt bedenken. Het is een kunst als je de wereld zo kunt bekijken dat de dingen om je heen voertuigen worden van een andere wereld, één waar de geest alle kanten op mag waaien. Dat nu, is waartoe het werk van Tee ons uitnodigt. In het maken en cultiveren van een persoonlijke wereld en in de wil om die in de ‘echte’ wereld te zetten en met anderen te delen, ligt hopelijk het begin van een antwoord op de vraag hoe vormen van innerlijk leven te midden van de huidige massacultuur toch hun plaats kunnen krijgen.

Biënnale van São Paulo

Solopresentatie van Jennifer Tee

25 sept tot en met 19 dec 2004