metropolis m

In juni wordt de herdruk van Ed van der Elskens Amsterdam! Oude foto’s 1947-1970 gepresenteerd, uitgegeven door hiphoplabel Top Notch. Voor de gelegenheid is een metershoge, met foto’s bedekte bouwwand opgetrokken op de Nieuwendijk, waar Van der Elsken regelmatig fotografeerde, en is er een tentoonstelling aan het boek gewijd in het Stadsarchief Amsterdam. De herdruk is symptomatisch voor de niet-aflatende fascinatie voor zowel het werk van Van der Elsken, als het (steden)fotoboek. In 2012 verscheen Look. Ed!, een publicatie en tentoonstelling bij Annet Gelink met keuzes uit het werk van Van der Elsken door Rineke Dijkstra en Marlene Dumas. Datzelfde jaar was Nederland eregastland op de Internationale Biënnale van Fotografie en Visuele Kunsten in Luik met het fotoboek Een Liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés dat Ed van der Elsken in 1956 publiceerde en dat in 2000 werd herdrukt. Ook de recente herdruk van Johan van der Keukens Paris Mortel (1963) door Van Zoetendaal, getiteld Paris Mortel retouché (2013), waarin de originele dummy met nooit eerder gepubliceerde foto’s samen met een facsimile van het uiteindelijke ontwerp in een band werd opgenomen, getuigt van de herleving van de straatfotografie in boekvorm.

Dat alles klinkt niet bepaald als de laatste krampachtige stuiptrekking van het papieren medium in het digitale tijdperk, waarin zowel de analoge fotografie als het (foto)boek steeds vaker ten dode worden opgeschreven. Het fotoboek blijft onverminderd van belang als eigenzinnig medium van de fotografie, bewijst ook de aanschaf van een collectie van 7000 Nederlandse fotoboeken door het Nederlands Fotomuseum Rotterdam. William Kleins fotoboeken New York, Rome, Moskou en Tokyo vormden de spil van de overzichtstentoonstellingen in Foam en Tate Modern. In maart publiceerde Phaidon het nieuwe deel van The Photobook: a History (2004, 2006 en 2014), het volumineuze drieluik samengesteld door de fotoboekengurus Martin Parr en Gerry Badger. NAi deed al eerder hetzelfde voor Het Nederlandse fotoboek (2012).

In beide overzichtspublicaties wordt het werk van Van der Elsken beschreven als vormend voor de ontwikkeling voor het fotoboek als genre. Samen met vormgever Jurriaan Schrofer stond hij aan de wieg van de fotoroman: een filmische ‘stream of consciousness’-montage van associatief gechoreografeerde foto’s waarbij chronologie ondergeschikt was en enscenering niet werd geschuwd. Gezien de documentaire wortels van het stedenfotoboek – te zien in het werk van vroege straatfotografen als Eugene Atget, George Brassaï, Gustave le Gray, Lewis Hine en Walker Evans – was deze onbevangen, subjectieve en snapshotachtige benadering van de stad op zijn zachtst gezegd onconventioneel.

Filmisch

De filmische, vliedende interpretatie van de fotografie van Van der Elsken werkt tot op heden door, bijvoorbeeld in de mate waarin zij afwijkt van het normatief geworden beslissende moment. Tegenover het stadsleven fotograferende grootheden als Beat Streuli en Philip-Lorca DiGorcia, die het individu nog altijd slechts één beeld en één moment gunnen, zijn er afgelopen jaren juist in Nederland veel fotografen in lijn met Van der Elsken aan het experimenteren gegaan met de relativering van deze statische opvatting van straatfotografie.

Meest prototypisch in dit opzicht is misschien WassinkLundgrens Tokyo Tokyo (2009), een fotoserie en boek waarin de twee fotografen gelijktijdig passanten in de straten van Tokio fotografeerden op hetzelfde moment maar vanuit verschillende hoek. Ze maakten korte metten met het idee dat een foto duizend woorden waard is. Of de in beeld gebrachte voetganger eenzaam door de stad doolt of juist omgeven wordt door een mensenmassa blijkt een kwestie van perspectief.

Ook Van der Elskens afwisselend gebruik van feit en fictie, gegoten in woord en beeld in boeken als Een Liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés (1956) baande een weg voor de conceptuele straatfotografie en het geënsceneerde stadsportret van fotografen als Martine Stig. Samen met ontwerper Vanessa van Dam maakte zij het boek Any Resemblance to Existing Persons is Purely Coincidental. Stories of Mr. Wood – Bombay – Los Angeles (2006). We volgen hen in een zoektocht door Bombay en Los Angeles, zoekend naar een fictieve Mr. Wood, wiens leven wordt gereconstrueerd aan de hand van willekeurige ontmoetingen op straat en geënsceneerde beelden. Net als in Een Liefdesgeschiedenis is het onduidelijk of het hier een portret van de stad of van de man betreft. Ook hier versmelten het fictieve en (auto)biografische met het stadsbeeld in een filmische sequentie van tekst en beeld.

Anekdotes

Met het overhoophalen van conventies rondom het bestaande narratief introduceerde Van der Elsken een conceptuele en persoonlijke manier van fotograferen waarin het alledaagse betekenis kreeg. Door middel van detailobservaties ontmaskerde hij de stad, liet zijn ware gezicht zien, maar niet zonder zelf de nodige ficties toe te voegen. Ook het werk van Paulien Oltheten, nu te zien in het Stedelijk Museum, bevindt zich op het grensvlak van waarheid en leugen. In Theorie van de straat (2007) fungeren straatfoto’s als onderzoeksmateriaal in een uitgebreide analyse van gedragspatronen van mensen in steden als Moskou en Amsterdam. Kenmerkend voor haar praktijk zijn kleine video’s – waarvan stills in haar boeken zijn opgenomen. Je denkt spontane handelingen te zien, maar het meeste is in scène gezet, nagespeeld naar het leven.

In Olthetens tentoonstelling in het Stedelijk Museum volgen we de tergend langzame tred van een man op zijn dagelijkse wandeling in New York, hij kijkt naar de grond en denkt ergens aan. Oltheten bezocht haar onderwerp en exposeert zijn verhaal. In een briefwisseling wordt verteld over het gebouw waarvoor hij stond te dralen, waar het faillissementsgerecht was gevestigd waar Enron Corporation en Lehman Brothers over de kop gingen, iets wat voor hem als financieel advocaat veel betekende. Er ontvouwt zich een conceptueel maar toch persoonlijk verhaal dat het stadportret reduceert tot het kleinschalige en studieuze ijsberen van een man wiens naam en verleden we kennen; een verkleining van de leefwereld tot op de vierkante meter.

Momenteel wordt er door de voortschrijdende digitalisering volop geëxperimenteerd met een gefragmenteerde en associatieve beeldconsumptie, die ook aan het fotoboek een nieuwe impuls geeft. Zo vond in 2012 in de Beurs van Berlage een experiment plaats waarin vijf fotografen ter plekke straatfoto’s van Amsterdam maakten, die vrijwel gelijktijdig werden tentoongesteld. Doug Rickard compileerde A New American Picture (2010), een boekserie met Amerikaanse straatfoto’s in de roadtriptraditie van Shore en Frank, maar dan ‘reizend’ met Google Street View.

Dergelijk reconstrueren van een gedigitaliseerde stedelijkheid in het fotoboek wordt ook onderzocht in Other People’s Photographs (2008-2011), waarvoor Joachim Schmid beelden van Flickr plukte en voor The 3rd Person Archive (2009) van John Stezaker en Looters (2011) van Tiane Doan na Champassak, die beeld uit kranten en van surveillance-camera’s gebruikten voor een beeldverhaal over de London Riots. In Baghdad Calling (2006) publiceerde Geert van Kesteren naast zijn eigen werk ook foto’s van Irakezen, gemaakt met hun mobiele telefoon.

In Stephen Shore’s A New York Minute (2013), het eerste digitale boek van fotoboekenmagnaat Phaidon, wordt het filmische potentieel van het fotoboek tot in het extreme doorgevoerd. In zestien witomkaderde frames fungeren videobeelden als (in de bewoordingen van Shore) ‘still photographs flowing in time’. Snelle benen haasten voorbij over de straten van New York in een aaneenschakeling van decisive moments die Cartier-Bresson zich zou doen omdraaien in zijn graf. Behalve blasfemisch is het digitale fotoboek ook democratisch, want voor 9 dollar te downloaden. Dit in tegenstelling tot een eerdere experimentele serie fotoboeken van Shore, The Book of Books (uitgegeven vanaf 2003) waarin Shore een dag uit zijn leven verbeeldde. Een voorbode van apps als Room for Thought, waar de gebruiker dagelijks op min of meer random tijdstippen wordt gevraagd een foto te maken van zijn of haar bezigheden op dat moment (en er desgewenst een HEMA-boekje aan kan wijden). Maar dan wel in een oplage van twintig stuks per boek, die elk een slordige 2500 dollar waard zijn en sinds 2007 onderdeel uitmaken van de vaste collectie van The Metropolitan Museum of Art.

Mens of concept

Inhakend op de recent opgeleefde interesse in het fotografische stadsportret (bijna elke gemeente in Nederland heeft tegenwoordig zijn eigen documentaire fotografieopdrachten) gaf Witte de With de fotografen Otto Snoek, Lidwien van de Ven en Susanne Kriemann de opdracht om de grenzen van het stedenfotoboek te verkennen met betrekking tot Rotterdam. Van de drie neemt Suzanne Kriemann in One Day (2010) het stedenfotoboek zelf als genre het meest rigoureus onder de loep. Het bestaat volledig uit foto’s uit bestaande stedenboeken zoals de klassieker Rotterdam, dynamische stad (1959) van Cas Oorthuys, die zijn geordend aan de hand van de tijd van de dag waarop de oorspronkelijke foto’s werden genomen, van zonsondergang tot het vallen van de nacht. Kriemann vraagt zich daarbij af hoe een boek dat is samengesteld uit meerdere bestaande boeken de ecologie van het beeld verandert, en het abstracte idee van een ‘tweede lezing, een tweede blik, zelfs een tweede leven tastbaar maakt’.

De reeks van Witte de With tekent een traditie van gebundelde stedenfotografie die zich onder invloed van de ontwikkelingen in de beeldende kunst meer laat voeden door een conceptuele structuur, dan door de ongeordende dynamiek van de stad zelf. Geworteld in de Gasoline-reeks (1963) van Ed Ruscha en de typografische fotografie van Bernd en Hilla Becher brengen ze de stad in beeld als een dwingend stenen decor waaraan haar inwoners zijn onderworpen, en die op formele wijze in beeld wordt gebracht. Phantom City (2010) van de eveneens vanuit Rotterdam opererende Kim Bouvy, zou je een extrapolatie van die tendens kunnen noemen. Het boek is een collage van door de kunstenaar gefotografeerd materiaal en found footage van Rotterdam: zonder mensen. De mens is gereduceerd tot collateraal in dienst van het idee, een toevallig bijproduct van het straatbeeld.

Met de vergaande conceptualisering van het stedenfotoboek sinds Van der Elskens experimenten met het medium begint het tij weer langzaam te keren ten bate van een authentieke beleving van de originele intentie van fotograaf en vormgever. Tekenend voor deze ontwikkeling is de eerder genoemde herdruk van Johan van der Keukens Paris Mortel. Het typeert de manier waarop een medium en zijn uitgevers als Phaidon, Thames & Hudson, Steidl, Aperture en NAi zich teweer proberen te stellen tegen de effecten van digitalisering door middel van bundeling en verdieping. Het belang van authenticiteit klinkt ook door in de belofte dat de heruitgave van Amsterdam! ‘geheel in lijn is met de originele opmaak’, die bij de herdruk wordt vormgegeven door het Anthon Beeke collectief, vernoemd naar en opererend in de geest van de oorspronkelijke vormgever.

Deze existentialistische aandacht voor het onspectaculaire en het introspectieve heeft volgens kenners Martin Parr en Gerry Badger geleid tot een ontwikkeling waarin het fotoboek behalve eclectisch ook steeds persoonlijker wordt. De zoektocht naar de formele grenzen van het medium door Shore, WassinkLundgren en Kriemann krijgt daarmee een tegenhanger in een steeds zelfreflexiever stadsportret. Dit zagen we al bij de Boston School van Nan Goldin, David Armstrong en Philip-Lorca diCorcia, we zien het tegenwoordig op een lievere, minder radicale manier terug in het werk van fotografen als Thomas Manneke. Hij portretteerde zijn tijdelijke woonplaatsen Vilnius (2005), Liège (2010) en Odessa (2007) en is momenteel bezig met een boek over zijn thuisbasis Amsterdam, dat in november dit jaar uitkomt.

Manneke vertelt: ‘Ed van der Elsken woonde en werkte veel in de Nieuwmarktbuurt waar ik nu woon. Ik bewonder hem om de manier waarop hij mensen op straat fotografeerde, in het dagelijks leven en met oprechte interesse in de wereld en de mensen om hem heen. Het is duidelijk dat het hem in eerste instantie gaat om zijn onderwerp. (…) Er is best wat moed voor nodig om mensen op straat te fotograferen. Zeker in Amsterdam waar mensen er vaak niet van gediend zijn. (…) Als kind stonden de boeken van Ed van der Elsken bij mijn ouders in de kast en ze inspireerden me om zelf ook te gaan fotograferen.’

Mannekes boeken doen denken aan de dagboekachtige stijl van Van der Elsken, als een hedendaagse Een Liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés. Maar dit keer is het liefdesverhaal niet geënsceneerd en is het de fotograaf zelf die zich een nieuwe stad eigen maakt en verliefd wordt op haar inwoners. We zien kunstacademiestudenten die zich concentreren in het klaslokaal, spichtige meisjes in badpak op het strand die doen denken aan de jongeren van Rineke Dijkstra, en de feestgangers in het nachtleven van Odessa zijn meermaals vergeleken met Café Lehmitz (1978) van Anders Petersen. In tegenstelling tot zijn voorgangers zijn de portretten van Manneke niet rauw, uitbundig of in your face maar eerder zachtaardig en aftastend. ‘Mijn fotoboeken zijn voor een belangrijk deel persoonlijke ontdekkingstochten. Ik kom in een onbekende stad en leer die stad al fotograferend kennen.’ Misschien moeten we Manneke zien als het jongetje dat hij fotografeerde terwijl hij per ongeluk een erotische fotosessie op het strand verstoort; onbevangen, verwonderd en zelf onderdeel van het scenario dat hij verbeeldt.

Participerende fotografie

Het was slechts een kwestie van tijd voor de verpersoonlijking en de invloed van sociale media zouden resulteren in de intrede van de selfie in het stadsportret. Manneke zelf verschijnt op het verkleedfeest met het masker van Steponas Darius en we rijden in de vroege ochtend met hem door de straten van Odessa terug naar huis. Deze vereenzelviging van de fotograaf met zijn onderwerp valt goed terug te zien in het werk van Mehraneh Astashi. De Iranese fotografeerde zichzelf in Tehran’s Self-Portrait (2008-2010) op plekken waar de ‘spanning van het moderne Iran’ voelbaar is, zoals pleinen en straten waar opstanden en arrestaties plaatsvonden. Een uiting van een nieuw soort engagement dat voorbijgaat aan het vastleggen: de zelfreflectie.

De experimenten van Van der Elsken en zijn tijdgenoten met vorm en functie van het stedenfotoboek hebben een dergelijke conceptualisering en personalisering van het stadsportret gefaciliteerd. De verzoening tussen sociaal-maatschappelijke documentatie en artistieke inventiviteit, tussen voyeurisme en introspectie, vindt sindsdien steeds vaker plaats binnen de persoonlijke leefwereld van de fotograaf in de rol van participant en soms zelfs als onderwerp. De fotograaf fungeert niet langer per definitie als stille documentalist van het leven van anderen, maar is zelf verworden tot inherent onderdeel van een straatbeeld waarin het zelfportret net zo goed als ieder ander gezicht fungeert als een portret van de stad. We zagen het in Van der Elskens Amsterdam en we zullen het zien in het Amsterdam van Manneke: vroeg of laat kan de fotograaf niet om zichzelf heen.