metropolis m

Nee zeggen en ja bedoelen. Communicatie zit vol valstrikken en misverstanden, die zelfs bij goede afspraken niet te omzeilen zijn. De kunst van Guy de Cointet en Emily Wardill gaat nog een stapje verder. Dat wat benoemd wordt, is iets heel anders dan bedoeld. Als toeschouwer kom je daar pas geleidelijk achter, varend op je gevoel.

Deep in the … circled by hazardous; As the shadows of night approached in Africa; Long and curious chants were raised, stories were told: Oh! What a marvelous vacation!; If the sun goes on torturing me, I will have to make a decision; I won’t live here anymore. A fine head of care.

Dit zijn allemaal titels van tekeningen die de kunstenaar Guy de Cointet tussen 1972 en 1983 maakte. Ik was zoek naar een titel voor een project over hem, toen ik deze titels tegenkwam op een website, waarop bijna al zijn papieren werken te zien zijn. Ik was op slag verliefd. En opnieuw toen ik het volgende citaat van hem las over het werk Tell Me (eerste opvoering in 1979):

Noord-Californië, oktober 1979. Het is laat in de middag bij Mary. Haar huis ligt aan de oever van de Sacramento Rivier, op een stuk dat net zo mooi is als de Donau tussen Ybbs en Melk, ten oosten van Wenen. Enkele kilometers verderop ligt de stad Courtland, al jaren een Chinese enclave, waar de fameuze Dr. Sun Yat Sen enige tijd asiel vond.

Na afloop van haar werk zit Mary thuis en overweegt de avond door te brengen met enkele van haar beste vrienden: Michael, Olive, en hopelijk, de moeilijk peilbare Mark.

De manier waarop de jonge vrouwen zich gedragen, pratend en luisterend naar elkaar, hoe ze de omgeving zien en in zich opnemen, fascineert me. Op een dag hoop ik naar het noorden te rijden om Mary te bezoeken.

Tell Me is een stuk dat nog steeds wordt opgevoerd door de oorspronkelijke acteurs, meest recentelijk in Utrecht tijdens het Festival aan de Werf (mei 2008). Tell Me gaat over ‘abstractie en taal’, zoals de toelichting vermeldt. Maar belangrijker is dat Tell Me de vraag oproept hoe men de werkelijkheid kan ervaren en interpreteren. Dit gebeurt via een vorm van letterlijke abstrahering: de rekwisieten waarvan de acteurs gebruik maken worden gebruikt als ‘podiumstukken’, maar ze zijn tegelijkertijd echt. Een schilderij op de bühne representeert een schilderij, maar is er tegelijkertijd zelf ook een.

In een voorstelling van 45 minuten vertellen drie vrouwen over hun leven en wisselen ze ditjes en datjes met elkaar uit. Het gesprek gaat over de cadeautjes die ze van geliefden kregen, dingen die hen of hun naasten overkwamen, de etentjes die ze plannen, schilderijen die ze kochten. Het is allemaal gewone gesprekstof. Hun commentaren en monologen, elk van de drie vrouwen heeft een monoloog, zitten echter vol verhulde seksuele toespelingen (Olive ‘orgastische’ ontmoeting met Mary’s nieuwe schilderij, Mary’s en Michaels lezing van Arthurs énorme boek, Michaels beschrijving van haar liefdesbrief aan Mark…). Op een gegeven moment gaan ze op bezoek bij de buurman, een zekere Arthur die, zoals we eerst van Mary en vervolgens van Michael leren, een verbazingwekkende collectie boeken bezit – ze zijn beiden op slag verliefd.

Net als een ander stuk van Guy de Cointet, Ramona (1977), bevat Tell me verzonnen talen, waarin geluiden woorden worden, gebaren zinnen en waarmee acteurs elkaar begrijpen, niet omdat ze de woorden gebruiken zoals wij dat gewend zijn, maar omdat ze de codes met elkaar hebben afgesproken. Ze zijn overeengekomen om het met elkaar eens te zijn over schuivende kaders en onbekende betekenissen. Een dienblad is een hamer, een houten piramide is een Perzisch tapijt, een groen trapezium een salade. Ze slagen erin de tafel te dekken, het tapijt te verplaatsen en de laatste roddels uit te wisselen in een mengsel van gewone taal en excentrieke communicatievormen, zoals het aanraken van elkaars handpalmen en het zwaaien met de armen, onderwijl vreemde geluidjes slakend. Op een gegeven moment wordt er zelfs een liedje gezongen zonder geluid. Desondanks leidt het kijken naar Tell me niet tot een gevoel van uitsluiting bij het publiek. Het is alsof ook wij, net als de actrices, de absurde taal begrijpen, taalvaardig als we zijn, zonder het te weten.

As the shadows of night approached in Africa

Guy de Cointet werd beïnvloed door Raymond Roussel, de vroeg twintigste-eeuwse dichter en toneelschrijver, die ook taal manipuleerde om de werkelijkheid net iets anders weer te geven. Roussel hanteerde een methode van schrijven die hij geheim hield tot na zijn dood en toen pas werd gepubliceerd in het boek How I Wrote Certain of My Books (1935). Hierin verklaart hij zijn methode: ‘Ik koos twee op elkaar lijkende woorden, bijvoorbeeld “billiards” en “pilliards” (plunderaars). Vervolgens voegde ik er woorden aan toe die erop leken, maar twee verschillende richtingen aangaven, waarmee ik twee bijna gelijke zinnen kreeg. Waren de twee zinnen gevonden dan was het een kwestie van een verhaal opschrijven, dat begon met de ene zin en eindigde met de ander. Dit proces verder versterkend, zocht ik nieuwe woorden in relatie tot het woord “billiards”, die alles weer een andere betekenis gaf dan het oorspronkelijk had en zo steeds nieuwe creaties opleverden.’ Roussel vergeleek deze werkwijze met de manier waarop je betekenis ontleent aan de beelden van een rebus.

De Cointets performances gaan over taal en betekenis binnen de context waar deze gestalte krijgen: de conventionele codificatie van het leven, de regulering van communicatie, of misschien wel de codificatie van relaties – als we het erover eens zijn dat het leven grotendeels, wellicht zelfs alleen maar, hieruit bestaat. Metalogue is een term die hier van toepassing zou kunnen zijn. Een metalogue is een conversatie die ‘uitstijgt’ boven de werkelijke feiten, die het onderwerp van discussie zijn. Het is groter dan de delen waar het uit bestaat, en verhoudt zich dus tot de handeling van het gesprek zelf, zijn methode zou je kunnen zeggen.

Een metalogue gaat niet werkelijk over de details van de informatie die doorgegeven worden, maar over hoe we ons daartoe verhouden. Gregory Bateson (1904–1980) was een Britse antropoloog, socioloog en linguïst die gebruik maakte van de metalogue om sociale verhoudingen, conventies en de mechanismes achter begripsbepalingen te verklaren. Hij gebruikte het ook als een therapie en geloofde dat metalogue een actief hulpmiddel zou kunnen zijn bij het aanleren van, of onderwijzen van sociaal gedrag.

Veel van zijn boeken bevatten metalogues die hij hield met zijn dochter (de antropoloog Mary Catherine Bateson). In een vraag/antwoord systeem dat herinnert aan de dialogen van Socrates, gaat Bateson tot de bodem van de zaak – grote zaken. Een voorbeeld daarvan is de metadialoog Metalogue: Why do Frenchmen? Het leert je dat mensen alleen maar gesprekken met elkaar voeren om leuk gevonden te worden. Of neem Metalogue: Why Do You Tell Stories? In dit tweegesprek is de dochter duidelijk ouder; zelfbewust keert ze zich tegen de logica van haar vader op grond van haar eigen ervaringen. En hoewel het lijkt alsof ze met elkaar het complexe onderwerp van de abstractie van taal bespreken, realiseren we ons al snel dat achter deze eerste laag van de dialoog een andere schuil gaat: namelijk die van de echte, verhulde metaboodschappen.

De metaboodschap laat simpel gezegd zien dat de context van de boodschap niet zozeer schuilt in de inhoud van de informatie, als wel in de aard van de boodschap. Het type gesprek, of communicatie, haar aard, moet duidelijk zijn voor de luisterende partij en voor beiden acceptabel zijn om het gesprek te kunnen laten beginnen. Je moet zeggen: ik wil gaan spelen, voordat je gaat spelen, anders gebeurt het niet. Of wel?

If the sun goes on torturing me, I will have to make a decision

Een citaat van La Duchesse De Langelais, een kort verhaal van de negentiende-eeuwse schrijver Honoré de Balzac (recentelijk verfilmd) kan binnen deze context ook beschouwd worden als metalogue. ‘Oom, toen ik om niemand gaf, kon ik de dingen heel goed inschatten; ik was berekenend, handelde vanuit mijn eigen belangen. Nu, zoals je weet, kan ik alleen nog maar vanuit mijn gevoel reageren.’ ‘Maar mijn kleine meisje’, wierp haar oom Vidame tegen, ‘het leven bestaat simpelweg uit het laten samengaan van belangen en gevoelens. Om gelukkig te zijn, zeker in uw positie, moet men proberen de gevoelens te verzoenen met de belangen.’

Honoré de Balzac besloot zijn werk onder te brengen onder één grote metatitel, genaamd La Comédie humaine, die hij onderverdeelde in verschillende secties: ‘Etudes de moeurs’, ‘Etudes philosophiques’ en ‘Etudes analytiques’. De‘Etudes de moeurs’ was verder onderverdeeld in verschillende ‘scènes’, zoals ‘Scènes de la vie privée’, ‘Scènes de la vie de province’ en ‘Scènes de la vie Parisian’. Er spreekt een ongelooflijke, bijna dwangmatige obsessie uit Balzacs masterplan als zelfbenoemde ‘secretaris van de moderne wereld’. Vanwege de alomvattendheid, het sterk verhalende karakter, de terugkerende karakters en de symboliek die aan iedere handeling verbonden is, zou je dit werk van Balzac met terugwerkende kracht zeer hedendaags kunnen noemen.

Balzac herordende de dingen zelfs, zo nu en dan, met name zijn vroegere werk dat hij alsnog onderbracht in een van de genoemde categorieën, afhankelijk van de stemming, toon en het onderwerp. Met elkaar vormden ze onvervalste reality-tv-achtige reportage over de beproevingen en beslommeringen van het alledaagse leven in Frankrijk. In totaal schreef Balzac negentig korte verhalen – waarvan sommige alleen als titel bestaan, en andere elkaar overlappen. La Duchesse de Langelais was onderdeel van de elfde editie van La Comédie humaine en gericht op de ‘Scènes de la vie privée’. Maar het raakt ook aan ‘Scènes de la vie politique’. Net als veel van Balzacs werk staat dit korte verhaal bol van de didactiek. Het leven bestaat simpelweg uit het laten samengaan van belangen en gevoelens, zegt Vidame, als hij uitlegt hoe je woorden en daden tegen elkaar af moet wegen. Daaraan had toegevoegd kunnen worden: ‘wat je zegt is niet belangrijk, maar hoe je het zegt, oftewel hoe je het zegt, is wat je zegt.’

Long and curious chants were raised, stories were told

Het scherm is kalkachtig wit. We horen een stem, een meisje begint het verhaal te vertellen over Ben, een 52-jaar oude, in Arkansas geboren man, die werkt voor een postbedrijf en wiens ouders hun middelbare school niet hebben afgemaakt. Dan wordt het scherm zwart en klinkt de stem van een oudere man – mogelijk Ben zelf – die ons langzaam maar beslist in een hypnotiserende slaap probeert te brengen: ‘Concentreer je op mijn stem’, zegt hij, ‘luister nu heel, heel goed.’ De stem van het meisje en de mannelijke hypnotiseur communiceren niet met elkaar, tenminste niet echt. Nadat het scherm verschillende keren beurtelings wit en zwart is geworden, blijft het licht en krijgen we een indruk van waar we ons bevinden, of beter gezegd waar zij zich bevinden. We zien een ‘scène’, waarvan later steeds fragmenten zullen terugkomen in de film, van een groep zwaar opgemaakte en barok geklede mensen (acteurs?), die eerst dicht op elkaar staan in een rij, sommigen van hen dragen make-up, allemaal hebben ze maskers. Ze verblijven in een grote ruimte. Er is een koffietafel met bloemen die uit een gat in de tafel tevoorschijn komen. De acteurs lopen wat rond of drinken iets. Er wordt gepraat. Allemaal schijnen ze deel uit te maken van een soort ritueel. Misschien is dit een toneelstuk, maar zeker zijn we daar niet van. In de kamer is een tapijt, een bank, kussens, speakers, kamerschermen en schilderijen: alles in een hippe jaren zestig stijl.

De tien minuten durende film Ben (2007) van Emily Wardill (Rugby, 1977), volgt twee parallelle verhalen, het verhaal van Ben en het verhaal van een hypnosesessie, waarvan het geluid is gelardeerd met allerlei beeldfragmenten. Ben, zo blijkt, is een kind wiens ouders een tikkeltje ‘vreemd’ waren. Mensen vinden Ben ook een beetje eigenaardig: hij lacht als hij mensen ziet die boos of overstuur zijn, maar hij wordt juist boos en opgewonden als iemand lacht. Het verhaal over de details over Bens leven en psychologische achtergrond wordt onderbroken door een mannelijke stem die optreedt als stoorzender en dingen zegt als: ‘Alles wat ik je vertel is waar. Alles wat ik je vertel is waar. Alles wat ik je nu vertel kun en zul je onmiddellijk doen.’ Onder het luisteren zien we hoe iemand over de grond kruipt en doet alsof hij een of ander object oppikt, we zien de details van een handgemaakte sneaker, we zien de rug van iemand die op de grond zit, we zien armen en handen gestoken in lange, sokachtige handschoenen. De camera verkent de ruimte, zoomt in en uit, maar niet vloeiend. Net als de verhalen, zijn de beelden fragmentarisch.

Het meest dramatische moment in Bens leven, zo ontdekken we ergens halverwege het verhaal, blijkt ook het meest cruciale moment in de film te zijn. Kennelijk heeft Ben ooit de opdracht gekregen een doos te bezorgen, die hij niet aan de beoogde ontvanger gaf, maar aan iemand op straat. Hij zei tegen die persoon: ‘dit is een gift van God, hou hem alsjeblieft altijd bij je. We zien hoe iemand buiten beeld iets geeft aan een ander – dit is het moment waarop de fragmenten samen lijken te komen. Als we een acteur een rekwisiet zien overhandigen, een piramidevormig object dat wit lijkt en niet groter is dan een schoenendoos en gemaakt van hout, kunnen we als toehoorders de punten eindelijk met elkaar verbinden. Er is Ben en zijn pakket, de toehoorder onder hypnose die doet wat hem is opgedragen, en de acteur die het rekwisiet doorgeeft. De mannelijke stem vraagt ons de ogen te openen, en als we dat doen ontdekken we dat we in een lege ruimte zijn. De man zegt vervolgens: ‘Ga naar beneden, pak Ben op, langzaam, en breng hem naar mij terug.’

Ben is een psychologisch portret waar drie niveaus van vertelling door elkaar heen lopen. Het ene niveau van communicatie voegt iets toe aan het andere, maar zonder die te verklaren of in te gaan op de details van wat er gebeurt. Er zijn momenten waar we de associaties bij krijgen – het is tenslotte menselijk om de dingen met elkaar in verband te brengen. Misschien staan de karakters symbool voor Ben; misschien spreekt de mannelijke verteller liever tot Ben dan tot ons, of de acteurs? Misschien, want cruciaal is juist dat deze momenten ondergraven worden door het fragmentarische karakter van de film als geheel.

Op het moment dat de karakters zich buigen om een rekwisiet op te pikken dat plotseling Ben blijkt te heten, dit moment waar verhaal en het beeld voor één moment samensmelten, maakt op een prachtige manier zichtbaar waar de overeenkomst ligt tussen Cardills film en De Cointets werk. Het rekwisiet uit Ben lijkt akelig veel op een van de rekwisieten uit Tell Me, zowel letterlijk als figuurlijk. Het lijkt er niet alleen op maar het functioneert ook op dezelfde manier, zou je kunnen zeggen. En net zoals De Cointets podiumstukken, zijn de rekwisieten echt maar functioneren ze tegelijkertijd als een representatie van de werkelijkheid – misschien wel als een representatie van een persoon: Ben. Net als in Tell Me beschrijven de vertellers en de karakters in Ben een situatie die op onconventionele wijze door de auteurs in scène is gezet en waarvan we de methode slechts tijdens het kijken leren accepteren.

Hier ligt het begin van de lijn die getrokken kan worden van Ben tot aan de Cointet, en van Balzac tot aan Bateson. Dit is een lijn van verzonnen werelden door auteurs, psychogeografische ruimtes, tot stand gekomen door een bepaald gebruik van taal. Linguïstische spellen creëren een hecht netwerk van sociale communicatie, die plaatsgrijpt op een niveau net naast en buiten onszelf. We moeten de conventies van dit spel leren begrijpen om toegelaten te worden tot het verhaal. Misschien niet zozeer vanuit een vader/dochterrelatie, of vanuit een relatie tussen patiënt en psychotherapeut, nemen deze stemmen deel aan een vreemde onbegrepen metadialoog, waar het leven inderdaad – voor ons en voor Ben – simpelweg een conflict is tussen gevoelens en belangen.

Emily Wardill Fortecue Avenue, Londen

6 september t/m 29 september

Follow Fluxus Emily WardillKunstverein Wiesbaden

6 september 2008 t/m mei 2009