metropolis m

I
De eeuwige wederkeer van de eeuwige wederkeer

Door Sven Lütticken

In Nederland neemt geschiedenis de vorm aan van een opeenvolging van trends en radicale omslagen die welhaast het resultaat lijken van hersenspoeling. Wat het ene decennium helemaal in is, is het andere helemaal uit. In de jaren zestig werd het ideologisch juk van de diverse zuilen afgeschud. Iemand die in 1972 na tien jaar in de wouden van Canada terugkeerde naar Nederland, zal de indruk hebben gehad dat er minstens veertig jaar waren verstreken. Zoals in andere landen waren er toen clusters van linkse theorievorming, gelieerd aan een paar universiteiten, hogescholen en uitgevers, maar dit was marginaal en vooral efemeer in vergelijking met bijvoorbeeld in Engeland. Van Gennep gaf begin jaren zeventig de Situationisten uit en ging rond het jaar 2000 (zij het kortstondig) met Pim Fortuyn in zee; de Socialistische Uitgeverij Nijmegen eindigde als architectuurfonds.¹

Het zou natuurlijk fataal zijn geweest voor die uitgeverijen om stil te blijven staan, maar het is opmerkelijk dat bij aanverwante uitgeverijen in andere landen (grotere landen, en vooral veel grotere taalgebieden) de herziening van het vaak dogmatische marxisme van de late jaren zestig en vroege jaren zeventig niet gepaard ging met een afzegging aan de theorie. Verso in Londen bleef links en publiceerde de dialectische meesterwerken van Fredric Jameson en Perry Anderson, en ook Baudrillard. In Duitsland richtte Merve zich vanaf de late jaren zeventig helemaal op de nieuwe Franse denkers, en creëerde met zijn pocketboekjes een vorm van theorie die, zoals Diedrich Diederichsen eens stelde, werden gekocht en verorberd als betrof het de nieuwste elpees.2

Ook in Nederland werd natuurlijk Baudrillard vertaald en gerecipieerd, o.a. in Museumjournaal en bij Uitgeverij 1001. De receptie van postmodernisme in brede zin werd bedreven door Jeroen Boomgaard en Sebastián López met hun bundel uit 1985—waarbij laatstgenoemde onlangs echter als volgt terugblikte op zijn ervaringen in Nederland gedurende deze periode: “When I started talking about feminism or philosophy, they wanted to have nothing to do with it, with that nonsense! In America the Art Schools were moved to the University, so you got sociology and theology, so artists were very learned. […] For the Dutch it was too much hassle and theory, it’s all about the image they think.”3 Van een kritische receptie en verwerking van postmoderne denkers in kunsttheorie en kunstkritiek—denk aan het werk van een Hal Foster in de VS—is het dan ook nauwelijks gekomen.

Ondertussen werd in de jaren tachtig onder meer in Museumjournaal en het huistijdschrift van de Appel flink gedweept met alchemie en hermetisme. Baudrillardiaanse simulacra of hermetische symboliek het waren uiteindelijk verschillende uitingsvormen van een postmodern posthistoire waarin alles kon. De kunst bereidde daarmee de centristische, ‘pragmatische’ derde-wegpolitiek van de jaren negentig voor. Ook hier gaat het om een internationale tendens die in Nederland met angstaanjagend enthousiasme is omarmd. In de Paarse polder gingen de (zelf in hoge mate ideologisch gemotiveerde) vertellingen over het einde van de geschiedenis en van de ideologieën erin als koek. Men slikte alles.

Met de Fortuyn-revolte vond een problematische vorm van herpolitisering en herideologisering plaats. Deze schok zal wellicht een rol hebben gespeeld bij de naar Nederlandse begrippen grote belangstelling voor theorie in de jaren nul, met de megareeksen in de Oude Lutherse Kerk en het ontstaan van gedreven kleine uitgeverijen zoals Valiz en Octavo. Inmiddels is de pendel dan weer doorgeslagen naar de andere kant: er heerst nostalgie naar vormen van ervaring en kennis die minder specialistisch en vervreemdend zijn dan die van de moderne en hedendaagse wetenschap – of zelfs van veel hedendaagse kunst, waarbij voorkennis en een zekere training vaak eveneens helpen. Het is allemaal vrij voorspelbaar; de eeuwige wederkeer keert weer eens weder, maar met steeds meer zelfparodistische trekjes. First as tragedy, then as farce. Zo struikelen we over de individuele mythologieën van outsider artists, de alchemie, en de Wunderkammer met haar pre- of vroegwetenschappelijke classificaties.

Nu wil ik niet de indruk wekken dat alchemie of Wunderkammern niet interessant zijn, of niet theoriewaardig. Verre van. Dergelijke pre- en vroegmoderne vormen van kennis en wetenschap hebben zelfs een intrinsieke verwantschap met esthetische theorievorming. Als domein van de onzuivere rede is het esthetische fundamenteel instabiel. De opkomst van het esthetische denken rond 1800 was een reactie op de Verlichting en de opmars van het rationalisme. De kunst werd voor het esthetische denken cruciaal omdat het kunstwerk lijkt te oscilleren tussen zintuiglijkheid en logos, tussen rede en mythe. In het esthetische ontmoet de rede haar ander, haar niet-identieke tegenhanger. Als we de redenering van Boris Groys volgen, is de moderne theorie an sich – zoals die na Hegel ontstond, met Marx, Nietzsche en Freud – overigens intrinsiek esthetisch, omdat zij een kritiek is van de abstracte rede en van filosofische systemen vanuit de lichamelijke en sociale realiteit van de theoreticus.4

Tegenwoordig wordt de kritische waarneming echter vaak uitgeschakeld. Archaïsche of individuele mythologieën en ordeningssystemen worden estheticistisch verabsoluteerd; men meent er niet op door te moeten denken. Brian Dillons tentoonstelling Ruin Lust in Tate Britain was nog redelijk, maar het onder meer in de Appel getoonde Curiosity was een totale meltdown – een weigering om het fascinerende historische verschijnsel van de Wunderkammer en zijn moderne receptie bij bijvoorbeeld de surrealisten serieus te nemen. Het is flodderwerk om een dergelijke tentoonstelling maken zonder een cruciale tekst als Horst Bredekamps ‘Antikensehnsucht und Maschinenglauben’ te verdisconteren. Natuurlijk kán het op de Dillon-manier: hark wat van Grünfelds Misfits bij elkaar, doe de display van Caillois-stenen uit Venetië nog eens dunnetjes over (zonder ook maar een piepklein nieuw stapje te zetten in de omgang met het werk van Caillois), en gooi er een advertentiecampagne tegenaan. Je kunt er een ‘succes’ mee scoren – maar wat beklijft, is niet dit soort werk. De belangrijke tentoonstellingen van deze tijd vinden elders plaats bijvoorbeeld in het HKW in Berlijn.

Wat uiteindelijk werkelijk zorgwekkend is aan het huidige kunstklimaat is dat het de kunstwereld afstand doet van een theoretisch en kritisch apparaat dat in staat is te reageren op de re-feudalisering van de samenleving. De cijfers zijn eenduidig: overal groeien inkomens- en welvaartsverschillen. In onze gefinancialiseerde economie is nauwelijks nog sprake van groei, maar wel van herverdeling van onder naar boven. De winnaars zitten in de raden van de grote musea, waar kunst wordt gepresenteerd als iets dat per definitie duur is en voorbehouden aan Grote Mecenassen. In de formulering van Stephan Dillemuth is hedendaagse kunst ‘corporate rococo’. De ontwikkeling van het kapitalisme heeft uiteindelijk het ‘burgerlijke project’ van de democratisering en de emancipatie de das omgedaan.5 De corporate rococo van Marcel Wanders of de Caldic-collectie heeft geen kritische theorie nodig. Kunstinstellingen die de banden aanhalen met patrons uit de financiële wereld of zelfs met de oude hoogadel kunnen haar missen als kiespijn. McCarthyistische dagbladcritici en PVV-politici voeren ondertussen lustig intimidatiecampagnes tegen alles wat de consensus nog in de weg durft te staan.6

Kritische praktijk in de kunstwereld en in de academische wereld – en in de intersecties tussen die twee velden – zal slechts met veel moeite en met steeds wisselende coalities en samenwerkingsverbanden momenten van autonomie moeten veroveren. Wederom geldt dat het gaat om een algemene tendens die zich in Nederland, waar het ontbreekt aan kritische massa en aan historisch geheugen, radicaler manifesteert. Iedereen holt achter de nieuwe heilsleer aan. Dit uit zich concreet op tal van niveaus. Een tijdje geleden was een New Yorkse auteur in Nederland voor onderzoek in het kader van zijn boek over de ontwikkeling van het moderne en hedendaagse kantoorinterieur. Hij stond ervan versteld hoe de flexwerk-ideologie in Nederland rücksichtslos op alle fronten wordt geïmplementeerd, zonder dat wordt nagedacht over de wenselijkheid of onwenselijkheid ervan in specifieke contexten. In tegendeel: nadenken is ongewenst.

Ook universitaire bestuurders drukken het flexwerken bijvoorbeeld door met een mengeling van intimidatie en grove leugens. Voormalig VU-lector Lex Bouter deed de huiseigen filosofen, die het niet als vooruitgang zagen dat ze geen boeken meer bij de hand konden hebben en zich iedere dag een aseptische flexplek in een voor studenten niet toegankelijk aquarium moesten zien te veroveren, af als stoffige relicten: ‘Op de faculteiten Rechten en Wijsbegeerte werken we sinds een jaar met flexplekken. Bij de invoering schreeuwden docenten moord en brand, in de trant: ik kan alleen maar diep nadenken op deze stoffige bank. Inmiddels zijn ze er allemaal blij mee.’7 Dat dit laatste apert onjuist was, deed natuurlijk niet ter zake. Het is één symptoom van de vele. In de kunst én in de academische wereld is Joseph Beuys’ slogan ‘Wer nicht denken will, fliegt raus’ allang omgedraaid. Het is allesbehalve verbazingwekkend dat ‘theorie’ ongewenst is nu – om de legendarische woorden van Eelco Brinkman aan te halen – kunst én wetenschap vooral dienen als ‘glijmiddel voor de economie’. De status van kritische theorie in deze situatie doet denken aan een andere beeldspraak, ditmaal van Ed Ruscha en Talking Heads: ‘Sand in the Vaseline’.

Sven Lütticken is docent kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam

II Discours en Anti-Discours

Door Marina Vishmidt

Voor het laatst woonachtig in Nederland in 2008, heb ik de opkomst van een plotseling vijandig klimaat voor critical practice en -discours en de ‘hernationalisatie’ van verschillende culturele instellingen als antwoord op door de overheid opgelegde eisen, van een afstand en door berichten van vrienden en collega’s gevolgd.

De rotte combinatie van chauvinistisch populisme en pro-businessfundamentalisme die het verwerpen van ‘elitaire kunst’ in Nederland rond 2010 kenmerkte, kan ik het best bespreken aan de hand van mijn ervaringen met de transformatie van de Jan van Eyck Academie tot de Van Eyck. Het moet duidelijk zijn dat die ervaringen grotendeels indirect zijn, doordat ik mijn fellowship er in 2008 heb afgerond. Toch denk ik dat deze academie een goed hulpmiddel is om grotere tendensen scherp te stellen, omdat de ommezwaai van ‘meer discours’ naar ‘anti-discours’ er zo spectaculair zichtbaar is. De (oude) Jan van Eyck belichaamde alles wat het reactionaire systeem van de staat verafschuwde. Zij liet de nationalistische en op creatieve industrie gerichte agenda van de nieuwe regering in de steek; ze had een internationale focus en was niet toegerust op nationaal ondernemerschap, zoals de universiteit of de kunstmarkt. Het was een uitdagend ondoorzichtige incubator van het onbekende, bijna onaangetast door contact met zijn directe omgeving. En wat betekende ‘postacademisch’ eigenlijk?

Toen de schoonmaak door het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap werd aangekondigd en door het Mondriaan Fonds volgzaam werd geïmplementeerd, lag het voor de hand dat de Jan van Eyck in zijn toenmalige vorm niet meer kon worden gefinancierd. Er werd een nieuwe directeur aangesteld, en de rest van het verhaal is bekend: de Jan van Eyck kon alleen gered worden door dat wat het was kapot te maken.

Er moeten een aantal belangrijke nuances in dit trieste verhaal worden aangebracht. Ten eerste dat we, wanneer we het hebben over het ‘discours’ dat bestreden diende te worden, denken aan uiteenlopende vormen van ‘autonome’ discoursproductie, die al weinig aanwezig waren in Nederland. Een meer ‘toegepast discours’ werd juist aangemoedigd, vanwege zijn promotionele aard. Discours dat niet geïnteresseerd was in het verstoren van de gevestigde grenzen tussen journalistiek, academisch onderzoek en gespecialiseerde kunstkritiek, dat begaan was met het werpen van een sceptische blik op de disciplinaire en commerciële logica daarvan. We moeten dus een onderscheid maken tussen de discoursproductie zonder een vooraf vastgesteld doel, dat onderdeel is van alle knellende tegenstrijdigheden van artistiek onderzoek in haar definitie post-Bologna – passend bij de oude JVE – en een volkomen aan de wensen van de markt van nu ondergeschikt discours. Cruciaal is de noodzaak van het stopzetten van de kritische energieën die de grens tussen die twee zowel benadrukten als schonden, vaak in de vorm van onderzoekprojecten met open einde.

Ten tweede moet worden onderstreept dat het nemen van de Jan van Eyck als voorbeeld van een betere tijd voor kritisch discours in Nederland, zeer dubbelzinnig is. In de laatste jaren voordat de academie werd wat ze nu is, heeft ze een doorslaggevende autonomisering van het theoretisch discours ondergaan. Dat betekent dat het interdisciplinaire model van de drie afdelingen – Beeldende Kunst, Design en Theorie – waarvan de bedoeling was dat ze zouden samenkomen op een gemeenschappelijke basis van onderzoek en experimentele productie – begon te kapseizen, zowel onder druk van het niet-ondersteunende financieringsklimaat als de gescheiden agenda’s van afdelingscoördinatoren. Doordat ik alleen de eerste tekenen van deze grondig gebleken opsplitsing heb meegemaakt, is het misschien wat suggestief, maar het lijkt erop dat de afdeling Theorie meer academisch werd volgens een traditioneel universiteitsmodel, een kritisch discours producerend geïsoleerd van de condities van de kunstproductie. Terwijl onderzoekers bij Beeldende Kunst steeds jonger en conventioneler in hun praktijk werden. Alleen Design bleef over als de laatste vesting van de ‘research’-attitude van de JVE, maar ook die afdeling werd ondergeschikt gemaakt aan carrière-bejag en de praktische behoefte aan grafische ondersteuning op andere afdelingen. De huidige Van Eyck is te zien als de laatste stap in deze genealogie – waarbij ik als nuancering ook meld dat mijn inzichten slechts zijn gebaseerd op een analyse van haar online aanwezigheid en verslagen van huidige deelnemers.

Van Eyck blijft niettemin een treffend voorbeeld van een pathologie van extreme over-identificatie met de heersende status-quo in de kunst en de cultuur in Nederland. Het is daarbij moeilijk te bedenken wat je er nu precies van moet vinden.

Marina Vishmidt is redacteur en criticus

III
Optimisme

Door Tom Vandeputte

Binnen de hedendaagse kunst bestaat er in Nederland ongetwijfeld een zekere weerstand tegen theoretisch en kritisch discours. Deze weerstand hangt niet alleen samen met een langere anti-intellectualistische traditie, maar ook met de heersende neoliberale opvatting over de rol van de kunst – en de wijdverbreide depolitisering die mogelijk heeft gemaakt dat deze opvatting zo snel wortel heeft geschoten. Het geruisloze verdwijnen van de theorie-afdeling van de Jan van Eyck Academie is misschien de meest karakteristieke (en symptomatische) recente uitkomst van deze situatie. Maar het lijkt me belangrijk om op te merken dat deze afwerende houding samenvalt met een hernieuwde interesse in theorie, een groeiende vraag naar concepten en modellen om de actualiteit kritisch te begrijpen. Dit is misschien niet terug te zien in het programma van veel kunstinstellingen, maar wel goed voelbaar in zelfgeorganiseerde leesgroepen, in online discussies, en op kunstacademies.

In het kunstonderwijs is er – zowel onder studenten als onder docenten – onmiskenbaar een behoefte om theoretische teksten te lezen, om kritische begrippenkaders te leren kennen, om radicale perspectieven te onderzoeken. Die behoefte lijkt niet voort te komen uit een verlangen naar reflectie of abstractie, naar het ‘ontvluchten’ van de praktijk. Integendeel: wat er eerder aan ten grondslag ligt is de noodzaak om na te denken over concrete vraagstukken en problemen die zich vandaag de dag met alsmaar toenemende urgentie voordoen – ook binnen het culturele veld zelf. De instrumentalisering van kunst binnen de ‘creatieve economie’, de precaire arbeidsvoorwaarden in het culturele veld, de privatisering van het hoger onderwijs, stijgend collegegeld en toenemende schulden onder jonge kunstenaars: dit alles gaat ook gepaard met een hernieuwde politisering en behoefte aan kritische modellen. Huidige generaties studenten en jonge kunstenaars zijn vaak opgegroeid in het gedepolitiseerde klimaat dat karakteristiek was voor de periode voorafgaand aan de economische crises en bezuinigingspolitiek. Het wereldbeeld dat daarmee samenhangt biedt onvoldoende inzicht in de huidige situatie en een gebrekkig vertrekpunt voor de zoektocht naar echte alternatieven.

Wat we ’theorie’ noemen, levert in deze situatie niet alleen de concepten en modellen om de actualiteit te kunnen begrijpen, maar ook om die open te breken. Theorie heeft in die zin weinig te maken met passieve contemplatie: het ondermijnt verstarde manieren van denken, vindt nieuwe begrippen en modellen uit, en maakt het daarmee mogelijk om anders te denken, anders te spreken, anders te kijken. Als er een affiniteit is tussen kunst en theorie, dan ligt die wat mij betreft op dit vlak. Foucaults begrip van ‘macht’, Marx’ concept van ‘arbeid’ of Adorno’s theorie van de ‘cultuurindustrie’ bieden niet zozeer een abstractie: het zijn juist pogingen om concreet uitdrukking te geven aan iets wat anders ongrijpbaar of onzichtbaar blijft – en ze bieden daarmee de voorwaarden om de wereld anders voor te kunnen stellen. Theorie is in die zin dus geen academische aangelegenheid, in de slechte zin van het woord – een van de meest hardnekkige stereotypen binnen veel instellingen, die zichzelf in stand houdt door theorie consistent te scheiden van de praktijk.

Het is tekenend dat de plek die traditioneel aan theorie wordt toegekend in het kunstonderwijs op het moment ter discussie staat. Binnen academies is het niet langer vanzelfsprekend om theorie terzijde te schuiven als een appendix van het ‘echte’ kunstonderwijs, als een verplicht moment van reflectie op de eigen praktijk. Het is zeker waar dat de introductie van theorie in de kunstacademie met argusogen bekeken moet worden – met name vanwege de problematische functie die quasi-theoretisch discours en jargon maar al te vaak vervullen in de kunstwereld. Maar het lijkt me essentieel om theorie en kritiek niet in algemene zin terzijde te schuiven op basis van de dubieuze legitimerende functie die eraan wordt toegekend. In plaats daarvan is het, juist in onze tijd, van hernieuwd belang om uit te gaan van het potentieel van kritiek en theorie om, in de woorden van Adorno, ‘alles wat vertrouwd is in een ander licht te zetten’.