metropolis m

(Over)winnen

In menselijke relaties is boosheid rommelig, maar ook functioneel: het zet aan tot actie en verandering. Wanneer je brein niet registreert dat er een grens wordt overschreden, voelt je lichaam het vaak wel. Je hartslag stijgt, of je spieren spannen zich aan om zometeen uit te kunnen halen naar het gevaar.

Je zou Abramović’ gehele oeuvre kunnen lezen als een reflectie op de grenzen die ze in haar leven heeft ervaren. De grens van institutionele erkenning, bijvoorbeeld. Toen ze in 1977 uitgenodigd werd voor documenta 6, kreeg ze slechts een locatie in een parkeergarage toegewezen. Nog essentiëler waren de grenzen van haar eigen fysieke en mentale uithouding. ‘First they ignore you, then they laugh at you, then they fight you, then you win’, spreekt Abramović het publiek toe tijdens de opening van haar expositie. Het zijn trotse woorden, ontleend aan Mahatma Gandhi. Na oprichting van het Marina Abramović Institute in 2007 volgden er grootschalige internationale tentoonstellingen in het New Yorkse MoMa en de Londense Serpentine Gallery. In 2023 was ze de eerste vrouwelijke kunstenaar met een solotentoonstelling bij het 255 jaar oude Royal Academy in Londen.

Het retrospectief in het Stedelijk Museum Amsterdam is als een victory lap, gehouden in de stad die vanaf midden jaren zeventig zoveel voor haar heeft betekend. Het was hier dat de Appel onder leiding van Wies Smals performancekunst een podium gaf, als een van de eerste kunstruimtes in Europa. En het was hier dat ze in 1975 Ulay ontmoette, haar latere kunst- en liefdespartner.

Projectie

Abramović’ grootste triomf is misschien wel dat iedereen die de term ‘performance art’ invoert bij een zoekmachine, linea recta naar háár kunst wordt gebracht. Meer nog dan naar de kunst van Carolee Schneeman, Yoko Ono en Chris Burden, die tegelijkertijd met haar experimentele performances maakten.

Waarom heeft Abramović’ werk zo’n ongelooflijke wereldwijde status? Uiteraard heeft dat te maken met het baanbrekende karakter van haar werk en haar haarscherpe intuïtie dat goede documentatie van haar performances extreem belangrijk was. Maar ook, denk ik, met hoe ze zichzelf al die tijd heeft gepresenteerd: altijd met haar gezicht onbevreesd richting de camera. Van Abramović mag je altijd naar haar kijken: er circuleren honderden frontale portretten van haar in de media. In de postercampagne die het museum voert voor de tentoonstelling zie je haar gelaat ook: op trams en posters verspreid door de stad, en extreem uitvergroot op de gevel naast het museum. Haar mond valt open, haar tong is gespannen, haar wangen zijn opgetrokken. Ze roept, toch? De schreeuw die de foto begeleidt zal diep en ijzingwekkend hebben geklonken, zoals we van haar gewend zijn.

In het werk Freeing the Voice (1975) ligt Abramović op haar rug en schreeuwt tot ze haar stem verliest. Wanneer ik de pose naboots in de spiegel, wil ik niet roepen, maar geeuwen. Mijn lichaam herkent het dichtknijpen van mijn ogen als ontspanning. Zou Abramović schreeuwen of geeuwen op het posterbeeld? Het zijn twee fysieke signalen die lijnrecht tegenover elkaar staan. Ze signaleren woede of rust. Ook onder bezoekers waren er de afgelopen maand uiteenlopende emoties: de een vond haar ergerlijk, de ander vond haar saai.

De eerste zaterdag na de opening staan bezoekers in een krul rond het gebouw te wachten op hun tijdslot. Het groepje jonge vrouwen achter me in de rij bespreken dat ze zo’n lange rij niet eerder zagen bij het museum. ‘She’s so famous’, zegt een van hen in een nasaal valley girl accent over Abramović. Dat is ze zeker. In deze rij staat geen homogene groep bezoekers te wachten. Ze bereikt mensen dwars door generaties en bevolkingsgroepen heen. Kijk maar naar de uitvoerige documentatie van The Artist is Present (2010) in het MoMa, waar verspreid over 75 dagen 1545 mensen tegenover haar kwamen te zitten, om haar voor onbepaalde tijd in de ogen te kijken.

In de museumzaal waar fotodocumentatie van de in Amsterdam uitgevoerde performance Talking About Similarity (1976) te zien is, waarbij Ulay zijn lippen aan elkaar naaide en Abramović namens hem vragen uit het publiek beantwoordde, bespreken de bezoekers naast mij dat het goed zou kunnen dat Ulay zijn lippen eerst verdoofde. Is het geen theatertruc? Gaat die naald wel écht door het vlees? In de ruimte die Abramović’ werk in verband brengt met haar jeugd in communistisch Joegoslavië en de partizanenstrijd van haar ouders, hoor ik mensen zeggen dat je ál het werk van de kunstenaar kunt zien als een reactie op haar strenge jeugd.

Verwachtingen

Sinds Abramović zich laat zien, is er de wens van het publiek om haar werk eenduidig te vatten. Ze schept verwachtingen. Dat een Abramović-performance dient te confronteren, bijvoorbeeld. Dat de kunstenaar grenzen moet opzoeken, om ze vervolgens te ondermijnen. De afgelopen weken ging in kranten de stem op dat die verwachtingen in het Stedelijk Museum Amsterdam niet worden ingelost. Abramović voert de performances in deze chronologisch ingerichte expositie immers niet zelf uit, maar huurde immers performers in om dat te doen. En haar laatste werken zouden niet zijn zoals die van vroeger. Haar recente kunst zou commercieel en saai zijn.

Al langer dan een decennium heeft Abramović haar eigen instituut waar ze performers opleidt. Met meerdere werknemers, een merchandiselijn met sokken met instructies om mindfull te wandelen. Sinds enkele maanden is er ook die veelbesproken, prijzige huidverzorgingslijn, gericht op levensduur (iets anders dan anti-aging). Abramović is een merknaam geworden. Ik vraag me af of je het product van nu kunt meten met de maatstaven van vroeger. Bovendien: wat is er mis met dualiteit? Kan Abramović zowel integer zijn als hypocriet?

Invloed

In het Stedelijk Museum wordt de performance Luminosity (1997) tweemaal per dag uitgevoerd. Een fietszadel hangt in een fel verlicht kader aan de muur, drie meter hoog. Een performer loopt de zaal in, trekt een witte jas uit, neemt naakt plaats op het zadel, kijkt recht vooruit, strekt de armen over het hoofd, en houdt dit dertig minuten aan. ‘Het is een ervaring met twee uitersten’, vertelt performer Edward Lloyd, die het werk uitvoerde tijdens de opening. ‘Aan het ene uiterste ligt de fysieke limiet, aan het andere de energetische limiet. Als je op het zadel zit, kan je lijf en geest spiegelend werken tussen die twee polen.’ Performer Pleuni Veen vertelt dat wanneer ze op het zadel plaatsneemt, ze nieuwsgierig is naar wat ze omschrijft als ‘gemak vinden in het ongemak’. Tijdens die dertig minuten hoeft ze nergens naartoe. De performance behelst niet meer of minder dan de uitdaging dertig minuten dezelfde houding aan te houden. Geen kleding, geen taal, geen opsmuk.

Het werk is diep eenzaam en toch, volgens Veen en Lloyd, diep verbonden met de energie van het publiek in de zaal. De ‘energy exchange’, of ‘energetische dialoog’ die Abramović voor ogen had is dus niet verdwenen, maar circuleert nog steeds – ook nu Marina zelf niet meer in de museumzaal staat en ze verkoopbaar werk maakt. Het betrekken van de jonge performers kun je zien als een belichaamde geschiedenisles: een methode om aan te voelen waar de grens van Abramović’ performances vroeger lag, en wat die grens vandaag betekent – niet alleen voor de performer, maar ook voor het publiek en het museum. Het is een instrument waarmee je kennis kan over te dragen. Radicaal is een werk als Luminosity in 2024 niet langer te noemen, maar gelukkig is dat ook niet het punt.

Volhouden

Het zou kunnen dat dit alles je niets doet. Abramović’ oeuvre bestaat uit uitersten: tussen boosheid en begeerte, roepen en geeuwen, fysieke en energetische limieten. En tussen wat je als bezoeker op voorhand op haar werk kunt projecteren en de invloed die de performances uiteindelijk hebben.

Een bezoeker kan Luminosity al op voorhand niet willen zien. Want: is de naaktheid van de performers niet pervers en grensoverschrijdend, de fysieke uithouding die van hen verwacht wordt validistisch en de energetische uitwisseling onzin? En waarom mogen er eigenlijk geen foto’s gemaakt worden? Je zou kunnen zeggen dat, wanneer al deze gedachten door je hoofd gaan, de performance al geslaagd is: het laat je nadenken over waarom je het gebaar precies onacceptabel vindt, nog voordat je de performance überhaupt gezien hebt. Wanneer je tóch gaat, is er de kans dat het werk je desalniettemin beïnvloedt. Dat het kijken naar iemand die een halfuur op een zadel zit, je doet realiseren hoe kostbaar tijd is. Je had van alles kunnen doen in dat halfuur, maar besloot om te blijven en te kijken naar de ademhaling van de performer.

Abramović bouwde een routine op, was rigoureus, perfectioneerde haar methode, hield vol, hield nog meer vol en maakte haar methode uiteindelijk toegankelijk voor anderen en haar oeuvre tot een product. Gedurende die transitie is haar houding verzacht. Ze werd mild. Dat is geen uitvlucht. Iedereen die ooit radicaal en compromisloos was, wens je het toe om uiteindelijk mildheid te vinden. Niet omdat radicaliteit slechts een fase is. Maar omdat mildheid Abramović toestaat van doel te veranderen. De opdracht die ze zichzelf stelt is niet meer, zoals vroeger, het opzoeken van de grenzen van haar lichaam, maar het doorgeven van kennis aan jongere performers. Tegen het twijfelende publiek zal ze trots blijven volhouden wat ze altijd al heeft gezegd: dat de aanhouder wint.