metropolis m

Moderniteit, modernisme, laatmodernisme en neomodernisme, vier begrippen die in het theoretische werk van de Fredric Jameson een definitieve interpretatie lijken te krijgen. Tan Wälchi neemt ze onder de loep en omschrijft drie verschillende neomodernismen.

In zijn boek A Singular Modernity heeft Fredric Jameson een precies onderscheid gemaakt tussen de begrippen moderniteit en modernisme. Terwijl moderniteit een filosofisch begrip is, staat modernisme voor een artistieke houding en behoort daarom tot de kunstfilosofie. De oorsprong van beide begrippen verschilt duidelijk. Moderniteit (latijn: modernus) wordt als woord al rond het jaar 500 na Christus gevonden in teksten over het christendom. Het staat dan voor het vernieuwende en vernietigende karakter van de jonge godsdienst ten opzichte van de antieken (antiquas). Jameson gaat het echter, zoals hij meermaals benadrukt, om de filosofie van het kapitalisme. Pas in het kapitalisme komen de implicaties van de moderniteit tot bloei.

Ten opzichte van de moderniteit is modernisme een late uitvinding. Het begrip verschijnt vanaf het midden van de negentiende eeuw en staat voor een breuk met de moderniteit, weliswaar geen eenduidige breuk. Jamesons these luidt dat het kunst van het modernisme ‘overeenkomt met een situatie van incomplete modernisering’ (p. 141). Sinds de industrialisering van de negentiende eeuw leeft de westerse wereld in ‘twee verschillende temporaliteiten’. Een deel van de wereld doet mee aan de modernisering maar er zijn ook gebieden die achterblijven, zoals op het platteland en, typisch genoeg, de politiek. De organisatie van de staat komt verouderd over tegenover de gemoderniseerde economie. Enigszins overdreven kan men stellen dat de conservatieve houding van de plattelandsbevolking de radicale modernisering van het politieke systeem, waaruit een nieuw stedelijk proletariaat moet ontstaan, verhindert.

De modernistische kunstenaars ervaren, aldus Jameson, deze situatie als zeer onbehagelijk. In hun werk drukken zij hun teleurstelling uit over de niet ingeloste beloften van de modernisering en eisen de voltooiing daarvan. De techniek wordt het leitmotiv van dit streven. Daarom hebben de modernisten een voorkeur voor de puur technische stijlmiddelen, te weten de autonome, niet onmiddellijk betekenisvolle (beeld)spraak, bijvoorbeeld te vinden bij Malraux, Joyce en Malevich.

Autonoom of niet?

Wat is het doel van Jamesons herinterpretatie van het modernisme? Hij heeft een alliantie ontdekt die tot dusverre niet voldoende op waarde is geschat. Als het modernisme op een niet ingeloste belofte van de moderniteit berust en moderniteit gelijkstaat aan kapitalisme, dan wil Jameson blijkbaar de these van Marx in herinnering roepen dat de voltooiing van het kapitalisme een overwinning op het kapitalisme inhoudt. De pointe is dat de voltooiing van het modernisme uiteindelijk leidt tot een breuk met de moderniteit. De moderniteit zal met haar eigen middelen verslagen worden.

Om dit marxistische begrip van het modernisme te laten slagen, moet Jameson aantreden tegen de dominante duidingen van het modernisme in de kunstgeschiedenis. Zijn beslissende interventie is dat hij de modernistische bevrijding en radicalisering van de techniek als een stijlmiddel interpreteert dat reageert op de ontwikkeling van de politiek en de economie. Daarmee verzet hij zich tegen de meest gangbare aanname dat de op de eigen middelen en techniek gerichte houding in het modernisme te maken heeft met artistieke autonomie.

Deze misinterpretatie van de aanhangers van het modernisme is volgens Jameson een projectie die pas vanuit het standpunt van het neomodernisme voorstelbaar is geworden. De neomodernisten gaven het politieke doel van het modernisme (de radicale modernisering van de samenleving) op, door het modernisme volledig gelijk te stellen aan autonome esthetiek. Echter, omdat ‘taal en esthetiek zelf nooit volledig autonoom kunnen zijn zonder autistisch of schizofreen te worden’ (p. 160) en er dus wel enige politieke suggestie gehandhaafd moet worden, kan er alleen vastgehouden worden aan de eis autonoom te zijn door het doel steeds verder in de toekomst te schuiven.

Het oorspronkelijke politieke doel van het modernisme is door neomodernisten steeds verder opgeschoven totdat het vrijwel uit zicht verdween en het neomodernisme alleen in naam nog de schijn van politieke ambities overeind hield. Dat is gevaarlijk. Het neomodernisme lijkt de historische taak van het modernisme om terug te keren naar de geschiedfilosofie van de moderniteit (en haar idee van eeuwige innovatie) te verspelen. Het verwordt daarmee een vorm van postmodernisme.

Liever ‘laat’ dan ‘neo’

Jameson onderneemt een poging tot wat hij ziet als de redding van het neomodernisme. Hij zoekt een interpretatie van het modernisme waarin de politieke radicaliteit ervan gearticuleerd wordt. Doorslaggevend is het opgeven van het valse idee van artistieke autonomie. Als we erkennen dat het modernistische stijlmiddel van de techniek niet in het licht van de esthetische autonomie begrepen moet worden, maar als een artistieke uiteenzetting met een thema dat bepaald wordt door de politieke en economische ontwikkelingen van dat moment, dan ontstaat een ander concept van neomodernisme. Jameson formuleert het als volgt: ‘De vorm zelf, autonomie, en de anekdotische inhoud waarop de vorm stoelt, maar die het niet kan opnemen in de eigen substantie, staan in een noodzakelijke relatie tot elkaar en brengen elkaar voort.’ (p. 209) Zo’n esthetiek noemt Jameson laatmodernistisch.

Welk aspect van het modernisme wordt door het laatmodernisme geaccentueerd? Dat is de geste van innovatie, die wordt gezien als het proces waarop de modernisering drijft. In dialectische constellaties worden alle particuliere en historisch gegeven voorwerpen (zoals de anekdotische inhoud) naar voren gebracht om, gemeten naar de maatstaf van de ‘vorm zelf’, als inadequaat verworpen en doorgestreept te worden. Dit is het punt waarop het laatmodernisme de belofte van de moderniteit serieuzer neemt als zijzelf. Het houdt vast aan de pure dynamiek van de innovatie om daarmee de geschiedenis van de moderniteit te kunnen beëindigen.

Maar daarbij mag men, omdat men zich in het veld van de moderniteit ophoudt, niet inzetten op de artistieke autonomie en de zuivere vorm. Men moet staan op de particulariteit van de inhoud om zo de eigen contingentie kenbaar te maken. Anders dan het neomodernisme, dat vertwijfeld vasthoudt aan het doel van het modernisme en het stijlmiddel misinterpreteert als artistieke autonomie, blijft het laatmodernisme, dat de modernisering wil voltooien, trouw aan zowel het doel als de artistieke strategie van het modernisme.

Jamesons betoog is adembenemend. Zijn besprekingen van neomodernistische kunstenaars als Beckett en Nabokov zijn verbluffend en zijn filosofische argumentatie is coherent. Dat heeft tot gevolg dat het vrij eenvoudig is om zijn boek in de geschiedfilosofie te plaatsen. Zoals hij op verschillende plaatsen laat doorschemeren, en wat in het licht van zijn boek Late Marxism niet verrassend is, gaat het in essentie om een pleidooi voor een terugkeer naar de esthetica van Adorno. Adorno, zo zou men Jamesons punt kunnen samenvatten, is degene onder de marxisten die zich nooit heeft laten verleiden door het idee van artistieke autonomie maar altijd volhardde in de dialectiek van de kunst.

De wending naar Adorno kan bij trouwe lezers van Jameson verbazing wekken. Jameson gold immers als Lukacs-specialist, Lukacs, de grote tegenhanger van Adorno onder de marxisten. Inderdaad houdt Jameson in zijn kritiek op het neomodernisme afstand van de marxistische kunstfilosofie. Want uiteraard woedt de strijd om de erfenis van het modernisme ook in het marxisme. Stalin kan doorgaan voor exemplarische neomodernist, zoals ook duidelijk wordt uit de grote stalinisme-tentoonstelling die Boris Groys in de herfst van 2003 in Frankfurt organiseerde.

De these van Groys is dat het stalinisme het revolutionaire doel, de afschaffing (door zichzelf) van het kapitalisme, in de verte heeft laten verdwijnen, waardoor (en dat is de briljante pointe) de systemen elkaar nader zijn gekomen. Met de vijfjarenplannen streefde de Sovjetunie naar dezelfde continue verhoging van het bruto nationaal product als de westerse staten, terwijl de propaganda dezelfde onrealiseerbare beloften uit een oneindig verre toekomst leverde die de kapitalistische reclame bood. Ook voor het stalinisme laat zich het nut van het modernisme bepalen. Ook Stalin stelde het politieke doel van de Russische avant-garde gelijk aan een onmogelijke artistieke autonomie, en beschouwde dat doel als het nooit te bereiken eindpunt van het stalinistische tijdperk en als het theoretische kader, zoals Groys toont, waarbinnen de kunst van het socialistisch-realisme zich moest ontplooien.

De derde weg

Vergelijkt men Jamesons opvatting van het (neo)modernisme met die van het laatmodernisme dan valt op dat er ook nog minstens een derde variant zou moeten zijn. Je kunt immers naast de middelen ook het doel van het modernisme afwijzen, dat wil zeggen opnieuw interpreteren. Om zoiets te bewijzen zou het zeker de moeite waard zijn om Lukacs te herlezen. Naast de clichématige en door Adorno beïnvloede receptie van diens werk zou het wel eens kunnen blijken dat het nauwelijks past in het schema van het stalinistisch-kapitalistische neomodernisme.

Maar het is eenvoudiger om te kijken naar die ene grote revolutionair van het marxisme, die dichtbij de vroege teksten van Lukacs staat, maar altijd afstand hield van Adorno: Walter Benjamin. Benjamin heeft niet alleen elke kunststroming die op enige wijze deelhad aan het programma van de modernisering als christelijk en kapitalistisch afgewezen, hij heeft er ook op gewezen dat Marx zelf, omdat hij de moderniteit door de voltooiing van de modernisering wilde overwinnen, vast blijft houden aan de geschiedfilosofie van het kapitalisme en het christendom. Daaruit resulteert, zoals Benjamin in zijn beroemde fragment over het kapitalisme aangeeft, de paradox dat er voor Marx niets anders overblijft dan op de apocalyptische sprong te hopen, waarmee de dynamiek van de modernisering zichzelf zou moeten overwinnen.

Tegenover deze uitzichtloze hoop stelde Benjamin de figuur van de ommekeer. Nooit wilde hij, zoals ooit Adorno en tegenwoordig Jameson, de zuivere geste van van de modernisering behouden. Hij wees de moderniteit radicaal af. Voor de kunst betekent het dat de dialectische constellatie anders moeten worden gelezen. Volgens Benjamin gaat het er niet om dat de anekdotische inhoud en de vorm zelf in een noodzakelijke dialectische verhouding tot elkaar staan en elkaar produceren. Volgens hem volgt uit de fundamentele aanname van de modernisering dat de inhoud terugwijst naar de vorm van de kunst. De inhoud is in zekere zin opgesloten in de gevangenis van de kunst. Het resultaat van deze opsluiting is, zoals Benjamin in zijn opstel over Kafka schrijft, de Entstellung, in de dubbele betekenis van vervorming en verplaatsing, van de inhoud. Ze verwijst naar een op handen zijnde bevrijding.

Benjamin herkende in het surrealisme de kunststroming, die de Entstellung van de anekdotische inhoud in het kader van de kunst thematiseerde. Misschien moet men dit programma in stelling brengen tegen Jameson: laatsurrealisme contra laatmodernisme. Voorbeelden genoeg: George Tabori en Philip Roth in de literatuur, in de beeldende kunst Georgia O’Keeffe, Salvador Dalí en zelfs Jeff Koons.

Tan Wälchi

Frederic Jameson, A Singular Modernity, Essay on the Ontology of the Present, Verso, Londen / New York 2002

Boris Groys (red.), Dream Factory Communism. The Aesthetics of the Stalin Era, Schirn Kunsthalle, Frankfurt 2003