metropolis m

Pierre Huyghe geldt als een van de hoofdverantwoordelijken voor de opleving van de belangstelling voor de cinema in de kunst van het afgelopen decennium. Als een chirurg snijdt hij de film uiteen om zijn werking ten volle te kunnen begrijpen. Geen techniek, geen genre laat hij onbenut, net zo min als aanverwante media om de functie van de reproductie te doorgronden.

In een recente analyse heb ik geprobeerd de overeenkomst tussen de voorstellen van Pierre Huyghe en verscheidene andere kunstenaars van zijn generatie aan te tonen.1 Het is mij duidelijk geworden dat een zijn voornaamste kwaliteit ligt in de manier waarop hij de bron van zijn kunstpraktijk vindt in de onderkenning van de gebruiksmogelijkheden een reeds bestaande tekst. De ritmes van de stad werden een belangrijk vertrekpunt van Huyghe’s werk, dat eind jaren tachtig na een korte pauze opleefde in een zoektocht naar verschillende vormen van weergave van tijd, verhaal en werk. In Parcours (1992), het eerste project uit deze nieuwe periode, wordt het traject van een vrachtwagen door Parijs over dat van een wandelaar geschoven. De wandelaar loopt over een op de oplegger geplaatst roltapijt. Het geheel is verlicht en van zichtbaar door de transparante wanden van de oplegger. De serie Bildboard (1994-1995), 4 x 3 affiches bestemd voor reclameborden met beelden van situaties die zo uit het dagelijks leven lijken overgenomen, ligt in dezelfde lijn. De cinematografische remakes van het beroemde Rear Window van Alfred Hitchcock of van Uccellacci e Uccellini van Pier Paolo Pasolini, nagespeeld op dezelfde locatie als de oorspronkelijke film liggen in zekere zin weer in het verlengde hiervan.

Kenmerkend voor Huyhe’s benadering is dat elk project een verdubbeling kent waardoor niet met zekerheid is vast te stellen of hetgeen waarnaar je kijkt een verdubbeling is – zoals in de Bildboards waarvan niet duidelijk is of ze de waarheidsgetrouwe reproductie zijn van een voorbij moment of de matrix vormen voor een op handen zijnde gebeurtenis. Huyghe tracht de lege plek te omschrijven, de plooi, van waaruit de mogelijkheid van het kunstwerk ontstaat. Deze nadruk op de plooi is synoniem voor een radicale twijfel aan de zelfgenoegzaamheid van het beeld; maar de plooi en het ontplooien van vormen van representaties – als indicatie voor een vertelwijze van de kunstenaar – heeft consequenties voor de concepten en vormen van de verhalen die zo tot stand komen. Het traject-zonder-bestemming dat de wandelaar in Parcours aflegt, ontdaan van elke mogelijkheid tot oriëntatie en voortgetrokken door de anonieme kracht van de vrachtwagen, was daarvan een eerste demonstratie. Dit is nog duidelijker voor het geheel van voorstellen dat, net als vele hedendaagse kunstuitingen die bijdragen aan de opkomst van de postcinema, een relatie beoogt te leggen met de cinema vanuit het perspectief van de reproductie.2 Het samenbrengen van de drie versies (Frans-Duits-Engels) van de film Atlantic (1929), Version multiple (1997), die het vergaan van de Titanic vertellen, belichaamt op allegorische wijze de schipbreuk van een narratief model dat erop gericht is een morele wending te geven aan het verhaal, ofwel de mogelijkheid van een Aufhebung. Door de vergelijking van de versies naast elkaar is het niet meer het ‘wat’ maar het ‘hoe’ dat van belang is; de manier waarop de filmische tekst functioneert. 3 De eerste acte van de reproductie is in feite het uit elkaar halen van de elementen waaruit de tekst is opgebouwd: de reproductie van de cinema onthult een structurele relatie met het verhaal.

Nasynchronisatie

Sinds midden jaren negentig lijkt de methode van het verdubbelen zover te worden gereduceerd of gecondenseerd dat het zijn eigen onderwerp wordt. Met name in Dubbing (1996) lijken de naam en het onderwerp van de nagespeelde, of liever nagesproken film niet van belang te zijn, omdat herkenbare verwijzingen naar het origineel ontbreken. Dit wordt nog versterkt door de afstandelijke houding die de ‘dubbers’ aannemen ten opzichte van degenen die zij vertolken. Het panoramisch overzicht van deze ‘dubbers’ in de opnamestudio is overigens het enige beeld in de film. Het aspect van herhaling wordt opzettelijk in het centrum van het kunstwerk geplaatst. De ‘plooi’ die hierdoor ontstaat markeert het nulpunt van een overdracht waarbij de beeldende dimensie van de originele film wordt omgezet in een nieuwe taal, een ‘nouvelle écriture’.

‘Dubbing’, het procédé van nasynchronisatrie uitgevonden om de originele dialoog van een film te vervangen door een vertaling, werd vanaf de tweede helft van de jaren dertig algemeen gebruikt. De uitvinding van deze techniek kan niet los gezien worden van de commercialisering van films (van de film als product), waarvan de televisieseries vanaf het eind van de jaren vijftig het voorbeeld bij uitstek zijn. Dit procédé werd overigens voorafgegaan door experimenten met ‘meervoudige versies’, waarbij men zoveel nationale versies liet maken als nodig waren door teams van acteurs uit de betreffende importlanden op basis van éénzelfde script. Deze nogal dure methode werd voornamelijk uitgeprobeerd bij het exporteren en rendabel maken van de eerste Westerns. Men wilde zo de nadelen van de sprekende film ondervangen, waarin men, in tegenstelling tot de stomme film, geconfronteerd werd met het obstakel van de taal.

Het bijzondere van Dubbing (1996) is dat hier de kwestie van de reproductie van de cinema op radicale wijze wordt benaderd door een relatie te leggen met films waarvan de productie of de inpassing in een serie de gemeenschappelijke noemer is. Het idee dat elke op zichzelf staande vernieuwing slechts betekenis heeft binnen de ontwikkeling van de oorspronkelijke vorm, die daardoor getransformeerd wordt, krijgt hier een speciaal reliëf. Als de film die tot matrix dient van Dubbing kan worden omschreven als een seriefilm, een film dus die gedefinieerd wordt als een variatie op een programma waarin een veelheid aan vernieuwing mogelijk is, dan is hij in feite zelf al een interpretatie in de tweede graad; niet alleen de narratieve interpretatie van een bepaalde gebeurtenis, gevoel of anekdote, maar de interpretatie van een narratieve vorm, van een genre waarvan de film een specimen is. Dit is de eerste stap naar abstractie van het verhaal uit de originele film naar het ondergeschikt maken van de fictie, die in Dubbing verder vertraagd wordt. Technisch en structureel gezien functioneert dit kunstwerk dus als een opeenvolging van overdrachten en transcripties, die steeds het ‘wat’ van de voorstelling naar elders verplaatst en weer terug.

Dit betekent dat de ervaring van de tijdsduur niet wordt opgeroepen door een narratieve chronologie, maar door de seriële koppeling van steeds een nieuw beeld. Anders gezegd, de ervaring van het verhaal is niet meer gebaseerd op de vertelde geschiedenis, maar op de bewustwording van een opeenvolging van interpretaties die telkens weer de mogelijkheid tot herkenning ervan verschuiven. Dit betekent dat wij worden uitgenodigd alleen op deze opeenvolging van distantiëringen te letten, alleen op het proces in de hoedanigheid van tekst van een nieuw genre, geschreven vanuit de originele cinematografische tekst waarvan de transcripties en vertaalde dialogen voorbijkomen op de tekstband, het enige contact tussen de dubbers – die de tekst volgen op het scherm tegenover hen – en de kijker voor wie dit de enige visuele informatie is.

Deze film wordt in de eerste plaats geëxporteerd in een andere taal. Deze taaloverdracht, die tegelijk een overdracht is van acteurs en dus van toon en stem, valt voor ons die naar Dubbing kijken samen met het verlies van het beeld, alsof het de bedoeling is om op deze manier de afwijking ten opzichte van de originele versie te accentueren of te onderstrepen. Met deze eerste overdracht van een taal in een andere, correspondeert dus een tweede, die van de filmbeelden – nu onzichtbaar – naar een mentaal beeld: de film wordt door de vertaalde dialogen heen voor de geest gehaald. De nonchalante houding van de dubbers echter, die zo goed en zo kwaad als het gaat hun tekstpartituur interpreteren, weerhoudt de kijker ervan zich te identificeren met dit tweede beeld, waarvan de contouren zich toch, of men nu wil of niet, aftekenen in de opbouw van de gesproken woorden. Deze maken zich al snel los, omwille van zichzelf, als de partituur van een mogelijke uitwisseling, als voorbeeld waaruit een samenspraak in een gegeven situatie kan bestaan. Belangrijk zijn niet zozeer de gebeurtenissen, de ideeën of de – overigens weinig markante – thema’s die uit de tekst gehaald kunnen worden (de tekst heeft geen enkele propedeutische doelmatigheid), als wel de dialoog zelf als ritmische, aarzelende vorm van woordenuitwisseling.

De in dialoog verkerende stemmen worden dan een simpele ‘interface’, een spookbeeld dat van elders lijkt te komen, versterkt door de duisternis waarin de installatie en de kijkers zijn gehuld, waarin het debat, als laatste vorm van overdracht, kan ontstaan tussen de vocale vernieuwing die de expositieruimte vult en de ‘innerlijke dubbing’ van de stem door elke kijker afzonderlijk die wordt uitgenodigd om de tekst op de band mee te lezen en zo te vergelijken met de in de nieuwe tekst binnengeslopen afwijkingen.

Spiraalvormig verhaal

Dubbing blijkt dus uiteindelijk een enscenering van een uitwisseling te zijn, maar dan van één die tot geen enkele voorstelling aanleiding geeft; een uitwisseling waarvan het object – het project? – afwezig is. Blijft de vraag van de uitwisseling, of liever de uitwisseling als vraag: wat uitwisselen? Hoe? De acteurs van Dubbing vormen een koor van vertolkers, zoals de recitatoren in een antieke tragedie. Maar deze tekst heeft geen boodschap over te brengen, hij is onverschillig, zoals in zekere mate de houding van de acteurs ten opzichte van de gelezen tekst onverschillig is. Evenals de kijkers tegenover hen, die ze niet kunnen zien, is hun samenzijn toevallig, zonder echte noodzaak of medeplichtigheid. De communicatie tussen hen, evenals die van hen naar ons, wordt afgesneden, is materieel gezien onmogelijk; de scheiding van twee werelden waarvan de kwaliteit hoewel schijnbaar identiek, onverenigbaar is. Dubbing roept een wereld van non-communicatie in het leven waarin men slechts met elkaar spreekt door tussengevoegde spectra. Deze roepen de vraag op van de voorstelling als overdrachtsvorm: een klassieke en fundamentele kwestie, met name voor alle vormen van kunst die tekst ensceneren, theater en cinema voorop.

Maar Dubbing gaat een stap verder dan het idee van cinema. De kwestie van de overdracht wordt niet meer gedragen door de intrinsieke kracht van een tekst, van een vertelconstructie. De filmische beweging wordt omgekeerd: hij verwijst niet meer naar de horizontale, ‘natuurlijke’ beweging van het vertelde verhaal, maar naar een spiraalvormige herhaling waarin dezelfde beweging – het dubben – telkens weer wordt opgepakt en op een ander plan wordt overgebracht. De lijn van het verhaal wordt getransformeerd tot een opeenstapeling van lagen die telkens de originele ’tekst’ verschuiven. Deze is niet meer dan een pretekst om het debat tussen de twee groepen vertolkers mogelijk te maken, tussen enerzijds de dubbers die de tekst die onder het scherm van de film doorloopt interpreteren en anderzijds de kijkers die hem ook ontcijferen, maar dan ‘innerlijk’ en zodoende proberen de installatie van het kunstwerk te begrijpen. In de hoedanigheid van partituur van een dialoog is deze pretekst als een reliëf van wat hun uitwisseling zou kunnen zijn als de situatie die zij samen creëren bij toeval kon leiden tot de verdwijning van de onzichtbare muur die hen scheidt. Ik breng een opmerking van Victor Burgin in herinnering die nog niet zo lang geleden schreef: ’to live, we have to inscribe ourselves within a story, and act our part in that story in order for our lives to have meaning’.4 Elders zegt hij dat de psychoanalyse ons te verstaan geeft dat ‘our self-image, and the image we haven of others, are always to some degree fictional. The word ‘fiction’ here may bring with it such notion as ‘narrative’ and ‘staging’, a vocabulary of representation which is entirely appropriate to the field of human action’.5

Audiovisuele karaoke

Op dezelfde manier kunnen wij zeggen, als we ons afvragen hoe groot het verschil is tussen een gebaar, een stem, een gewoon antwoord en hun cinematografische vertaling/verdubbeling, dat Remake (1995) ons leert dat een beeld allereerst een beeldlandschap is: er is slechts beeld als het bewoond is en als het ware de ballast van een aanwezigheid draagt. De essentiële betekenis is niet meer die van de betekenis, de bestemming van het verhaal, maar te begrijpen hoe een handeling, een gebaar en een stem een verhaal kunnen ondersteunen, ja zelfs incarneren, hoe zij het beeld kunnen bewonen.

Een van de vervreemdende effecten van de remake is echter ook het gevoel geven dat de acteur en de kijker in dezelfde eenheid van tijd en ruimte functioneren, een beetje als een audiovisuele karaoke, waarin kijkers om beurten tegenover het scherm zouden proberen in het beeld te passen, om op die manier de geprivilegieerde positie van de vertolker te ontmythologiseren. Hieruit bestond overigens letterlijk de casting van Mobil TV (1995) in Villeurbanne, gebaseerd op de gedanste interpretatie van een muziekstuk, of nog sterker, de casting die een jaar later in de context van de expositie Traffic werd gerealiseerd en waarin de deelnemers zich moesten wagen aan de interpretatie van een serie filmscenario’s die allemaal te maken hadden met het thema van de dubbele identiteit. Dit thema vinden we terug in Dubbing, waarvan bekend is dat een van de sleutels van de cinematografische matrix – de film Poltergeist – ook gaat om de ervaring van gespleten persoonlijkheid, en waarin de tweedeling wordt gemotiveerd door het naast elkaar plaatsen van twee werelden: de wereld van hier en die van elders, die – en dat is het verontrustende – schijnt te interfereren met de ‘onze’ door middel van tussengevoegde spectra. Een stem in het lichaam stoppen was de belangrijkste inzet van Dubbing: de mentale stem van de kijker werd geconfronteerd met de interpretatie van de transcriptie van filmdialogen door de dubbers.

Hier en nu

Door deze syntaxis van de plooi en de veelvuldige mogelijkheden die daardoor ontstaan, kunnen we een glimp opvangen van de steeds terugkerende logica van een project in het werk van Pierre Huyghe, en de vraag formuleren: hoe moeten we beginnen aan het onophoudelijke en veelvuldige onderzoek van de hoedanigheden die zorgen dat het kunstwerk afgestemd kan worden op degene die het bekijkt, leest, probeert te begrijpen? In feite wordt deze overgang of overdracht van het kunstwerk naar de kijker mijns inziens aangegeven door de vernieuwing van het woord ‘verhaal’ in de context van de hedendaagse kunst. Niet zozeer fictie, als wel uitwisseling mogelijk gemaakt door een zekere dispositie, beschikbaarheid, om niet te zeggen ‘broosheid’ van het kunstwerk tegenover de kijker. Exemplarisch op dit punt zijn de twee experimenten met lokale televisie die Huyghe onder de noemer Mobil TV uitvoerde in het Nouveau Musée de Villeurbanne in 1996 en later in het Consortium in Dijon in 1998.

Bij elk van deze televisieprojecten ging het om een sequentie met een panoramische uitzicht die om zijn as draaide vanaf het reële punt van uitzending (de antenne), om zodoende het hier van de overdracht te onderstrepen: de opening op de lokale ruimte die de golven van het uitzendingskanaal kan ontvangen. Met deze zich herhalende tentoonstelling van de geografische plaats van uitzending correspondeerde de nadruk op het eveneens herhaald tentoonstellen van de set zelf, de plaats van productie en opname van de ‘uitzendingen’.

Men zou kunnen zeggen dat een belangrijk deel van het project bestond uit het ontwerpen van verschillende strategieën die een verband moesten leggen tussen deze twee plaatsen, en tegelijk de valkuil van de ‘vrije toegang’ moesten vermijden. Een van de uitzendingen had als tijdelijke titel ‘recht op luiheid’ gekregen. Het geïmproviseerde karakter ervan deed nog het meest denken aan de in de Verenigde Staten populaire uitzendingen van ‘public access’. Het belangwekkende van deze strategie lag niet zozeer in het feit dat de luisteraars/kijkers direct in de uitzending konden komen door middel van twee hiervoor opengestelde telefoonnummers verbonden met twee toestellen – het enige beeld op het scherm -, als wel in het ontwerp van de installatie waardoorheen deze serie conversaties kon plaatsvinden en waarin de opnamecondities wijzigden al naar gelang de ontwikkeling ervan. Interessant was het contrast tussen het verlaten, onbezielde karakter van het beeld – wat is navranter dan een vaste cameraopstelling gericht op twee telefoons? – met al die nutteloze en hinderlijke telefoontjes die dit kon oproepen, en de mogelijkheid dat er andere interventies werden uitgelokt, waardoor de aard van het uitgezonden beeld ter discussie werd gesteld, en met name de cameraman werd uitgenodigd om iets anders te laten zien, andere delen of acteurs buiten beeld op de set, om zo de aanzet van een verhaal te creëren. Belangrijk was niet het feit dat men beschikte over een ‘afreageer uitzending’ waarin men alles kwijt kon, maar de broosheid van een collectieve verhaalconstructie die voor enkele uren een virtuele gemeenschappelijke ruimte in het leven roept. Het feit dat een groot aantal van deze uitzendingen werden gesuggereerd en/of gerealiseerd door al dan niet ervaren kunstenaars, en de belangstelling van personen die ter plaatse aanwezig wilden zijn tijdens het experiment, bevestigen deze collectieve, ja zelfs sociale dimensie van het project.

Ordening

Een andere installatie, getiteld Antipode, genoemd naar een universiteitscomplex op de campus in Dijon dat enkele jaren geleden gebouwd is door de uit Basel afkomstige architecten Herzog & De Meuron, legde op een andere manier een relatie tussen de plaats van productie en de plaats van uitzending. Een rij naast elkaar gezette stoelen op de set suggereerde de reconstructie van een ‘beeld’ van het gebouw, terwijl het subtiele van de voorstelling school in het op televisie reproduceren van de kloof tussen ontwerp en geleefde ervaring. Inwonende studenten werden uitgenodigd om plaats te nemen op de stoelen en vragen te stellen aan de verschillende ‘besluitnemers’ die betrokken waren geweest bij de bouw. Aan laatstgenoemden was gevraagd om het een en ander uit te leggen terwijl ze heen en weer liepen rond deze enscenering.

De participatie van de kijker veronderstelt in feite een constructie van overwegingen die overeenkomt met concrete ordeningen.7 De notie van de ordening als elementaire structuur van de constructie van het woord op televisie geeft ons de ruimte over communicatie te denken als een experiment waarvan de aanvankelijke cesuur of scheiding tussen uitzending en ontvangst de conditio sine qua non is. Michel Polac’s uitzending op de Franse televisie in de jaren tachtig, getiteld Droit de réponse, was een voorbeeld van een ordening/inrichting ontworpen om te proberen het evenwicht te herstellen tussen de hindernissen in de verspreiding en de modaliteiten van interactie. Ik zou zeggen dat het ontwerp van de ordening de voorwaarde is voor de grammatica van het gesproken woord. Maar om efficiënt te zijn moet de ordening niet direct worden geabsorbeerd en versluierd door de eindeloze stroom van de televisie.

Meervoudige vertelstructuren

De basishypothese van Pierre Huyghe rust op de verklaring dat het schema van de dagelijkse tv-programma’s als het ware de negatieve overdruk is van een tijdsverhouding die nog volledig wordt bepaald door de bewerkte tijd. In het organiseren van de tijd die nodig is voor reproductie, komt televisie naar voren als een model dat de vormgeving van de door de economische productietijd overgedetermineerde realiteit overheerst. Het resultaat is een versnippering van de programma’s die een tijdsindeling vertegenwoordigen gebaseerd op de tegenstelling werk/vrije tijd als algemeen kader van de geleefde ervaring. Een andersoortig gebruik van de tijd, ingegeven door een artistieke toe-eigening van de televisie, zou bestaan uit een voorstel de tijd zo te verdelen dat de luisteraar/kijker vat heeft op de organisatie en voorstelling van een tijdsduur die hem eigen is. In Villeurbanne werd de ‘grondstof’ voor deze gedachte in essentie geleverd door de vele interviews gehouden met leden van plaatselijke verenigingen. Beoogd werd niet de doelen of meningen van de diverse geledingen te leren kennen, maar andere vormen van collectieve structurering van de ervaring te ontdekken. Meer dan het wat, was het hoe van deze organisaties van belang.

Voor wat betreft de relatie tussen hedendaagse kunst en televisie richt de vraag zich eerder op de voorwaarden voor de overgang van de sequentie in het verhaal. Welke vertelstructuren zijn er beschikbaar om een vertelling te laten samenhangen? In welke mate kan de opeenvolging van beelden verhalen, en over welk verhaal zou het dan gaan? Dat was het idee waaruit Mobil TV in Dijon ontstond: op basis van drie uur dagelijkse uitzending (afgezien van eventuele herhalingsuitzendingen en aanmerkelijk langer durende programma’s als het uitzenden van Twenty Four Hours Psycho van Douglas Gordon) vertelstructuren uitvinden die kunnen worden ontwikkeld en gevolgd door verschillende uitzendingen heen, zoals films en televisiedebatten. Voor de herkenning en samenhang van de structuur speelde het draaien van films een belangrijke rol, vooral omdat onderlinge vermenging van tv-uitzendingen en cinema een manier was om voorbij te gaan aan een hele serie tegenstellingen die juist het schema van tv-programma’s bepalen: informatie/amusement, fictie/documentaire, et cetera.

Bij het opnieuw uitzenden op tv van veel van deze films werden op de set geselecteerde filmfragmenten gebruikt, zodat de film gedeeltelijk werd ‘verminkt’ doordat iemand door de lichtbundel van de projector liep of door de aanwezigheid van rijen kijkers tussen de camera en het scherm. Deze projecties waren namelijk toegankelijk voor het publiek dat in de uren voorafgaand aan de uitzending werd ingelicht middels een aankondiging op het scherm. Het geheel van deze structuren toegepast op de hele duur van het programma moest, meer nog dan de keus voor een bepaald onderwerp of thema, het voelbare bestaan van een daar genereren.

Op een bepaalde manier was een groot aantal van de voorstellen, die – laten we dat niet vergeten – grotendeels geïmproviseerd tot stand kwamen in de loop van de drie weken dat het project duurde, erop gericht de aandacht van de kijker te verplaatsen van de lokale omgeving naar de ruimte van de televisieproductie, geschikt voor alle denkbare aanpassingen.

Zo bestond een groot deel van de installaties uit het ‘fictioneren’ van de set zelf. In een ervan werd een soort ‘klankverhaal’ van de ruimte gemaakt door een bijna wazig beeld van een geluidstechnicus te laten zien die in een door hem zelf bepaalde tijdsvolgorde opnamen maakte van de in de ruimte aanwezige instrumenten die geluiden konden uitzenden: tl-buizen, camera’s, walkie-talkie’s, et cetera. Het voorstel van de uit Bordeaux afkomstige jonge kunstenaar Oliver Bardin had een soortgelijke invalshoek. Zijn project ging uit van een casting van vier tot vijf personen, bij elkaar gebracht via een kleine advertentie uitgezonden in de dagen voor opname, en bestond uit improvisaties met verschillende ter plaatse beschikbare instrumenten en materialen die tussen de kunstenaar en elk van deze personen werden uitgewisseld. Ook genoemd kan worden de installatie waarin, na het theoretisch einde van een opnamedag, de bewegingen en activiteiten van de nachtwakers in de tv-studio werden opgenomen en uitgezonden zonder dat zij het wisten, alsof het om een surveillancecamera ging. Door het gebruik van de opnamestudio als filmzaal, waarbij het filmen en uitzenden op tv als doel had de ambiguïteit van deze dubbele status te laten zien, kon men begrijpen dat de samenhang tussen deze plaats van collectieve projectie – in letterlijke en figuurlijke zin , zoals op de set van Mobil TV in Dijon – en de verschillende narratieve modellen die werden gesuggereerd door de keuze van uitgezonden films , één van de belangrijkste kernpunten van het project uitmaakte. De ruimte waar het om ging kon niet slechts worden voorgesteld als een beeld van de stad, maar werd opgebouwd vanaf de set door het netwerk van concrete verbindingen die tot stand gebracht werden voor de duur van het project.

Omgekeerd echter werd deze (niet)plaats die door zovele voorstellen uit zijn strikt functionele neutraliteit gehaald, regelmatig overgeplaatst naar buiten, door middel van op kanaal 48 uitgezonden boodschappen waarin de tv-kijkers werden uitgenodigd de producenten van Mobil TV op die en die plek in de stad te ontmoeten. Vanuit dat gezichtspunt vormde de televisie slechts een pre-tekst, een bemiddelingsinstrument dat een relationeel netwerk mogelijk maakte. De beste manier om kijker van dit project te zijn was dus niet zozeer thuiszitten voor de buis als wel deelnemen aan de ‘evenementen’ die er door tot stand kwamen in de stad.

1 Jean-Christophe Royoux, ‘La vie dans les plis de la représentation chez Dominique Gonsalez-Foester, Pierre Huyghe et Philippe Parreno’, tent. cat. Dominique Gonsalez-Foester, Pierre Huyghe et Philippe Parreno, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, oktober 1998.

2. Op dit punt wil ik verwijzen naar Jean-Christophe Royoux, ‘The Narrative Landscape, or the fate of cinema in the era of its reproduction: a few remarks based on the work of young British artists’, in tent. cat. Perfect Speed, MacDonald Stewart art Center, Ontario, 1995.

3. Dit wordt uitvoeriger aangetoond door wat Serge Daney ‘de wet van de series’ noemde. Zie La salaire du zappeur (kroniek verschenen in Libération, sept-okt 1987)Pol, 1993, p.85 en 86.

4 Victor Burgin, ‘Legitimating Narratives’, Camera Austria, nr 25, 1988.

5 Victor Burgin, ‘The absence of presence: conceptualism and postmodernisms’ in tent.cat. 1965-1972, When Attitudes Became Form, Kettle’s Yard Gallery, Cambridge/Fruitmarket Gallery Edinburgh, 1984, p.21.

6. betreffende de poltergeist, zie Henri Michaux, Une voie pour l’insubordination, Fata Morgana, Montpellier, 1980.

7. Dit is een van de ideeën ontwikkeld in mijn tekst ‘D’une boucle a l’autre: activité artistique, post-cinéma et télévision’, Journal de l’Institute Francais de Bilbao, nr 8, april 1998.

8. Het commentaar van Serge Daney in La salaire du zappeur op. cit. (noot 3).

??