metropolis m

De tweede zaal toont de Verenigde Staten zoals we die in de tweede helft van de vorige eeuw hebben leren kennen, met de beroemde fotoserie The Americans (1960) van Robert Frank. Hoewel het gelijknamige fotoboek inmiddels honderdduizenden keren is verkocht, werd de publicatie destijds bijzonder slecht ontvangen op Amerikaanse grond, misschien door het feit dat Frank niet alleen de welvaart en schoonheid toonde van de zogenaamde American dream, maar ook de eenzaamheid die er net zo goed was en de geprivilegieerdheid ervan. Op een sfeervolle zwart-wit foto rijden witte en zwarte jongeren samen op motoren richting een gedeelde toekomst, terwijl op een andere foto witte en zwarte busreizigers strikt van elkaar gescheiden zitten.

‘De opkomst van fotografie en de opkomst van de Verenigde Staten als wereldmacht overlappen’, vertelt Boom. ‘Het is enigszins vergelijkbaar met de Nederlandse zeventiende eeuw, toen de kunst en cultuur van dat moment een beeldtaal vormden die veel andere landen beïnvloedde. Op eenzelfde manier staat twintigste-eeuwse fotografie symbool voor Amerika als wereldmacht.’ Toch is dit geen tentoonstelling over de Verenigde Staten, benadrukt ze, maar over de bredere toepassing van Amerikaanse fotografie gedurende de drie eeuwen dat het medium bestaat. In de zaal At Home is een dwarsdoorsnede te zien van die toepassingen: van kinderboeken en politieke buttons verspreid in verkiezingstijd tot albumhoezen van Blue Note. Een paar passen verder, Boom loopt met haar vingers over tafel, keert de blik naar buiten in een zaal gewijd aan het Amerikaanse landschap. Daar ziet de bezoeker hoe het panoramisch zicht dat Carleton Watkins (1829-1916) vastlegde in de negentiende eeuw – romantische voorstellingen met zoete wateren en spitse bergen, geen mensen te zien – langzaam plaatsmaakte voor ‘God’s Own Junkyard’: het Amerika van billboards, consumptie en vermaak, het land waarin je hopeloos verloren bent zonder auto.

In de jaren zeventig werd fotografie ook door culturele instituten meer gewaardeerd als kunstvorm, een antwoord misschien op de exploitatie van fotografie in de reclamewereld. ‘Het is een misvatting dat fotografie in de vroege jaren niet gezien werd als middel voor artistieke expressie’, zegt Boom. ‘Het is meer zo dat er geen institutionele erkenning voor was. Zo stellen we een aantal bijzondere daguerreotypieën tentoon van rond 1850; een vroege fotografische techniek waarbij een verzilverde koperen plaat na blootstelling aan kwikdampen gespiegelde unieke beelden oplevert.’ Op een van die daguerreotypieën in de tentoonstelling zijn ijsbloemen te zien tegen een raam. Die foto heeft geen andere functie dan het laten zien van ongekende schoonheid.

Vandaag is fotografie vaak meer politiek geladen, ziet Boom. Jongere fotografen proberen de hiaten in de beeldgeschiedenis op te vullen. In dat opzicht doorloopt de tentoonstelling wellicht een cyclus. Boom noemt het werk Hinushi (2023) van Sarah Sense, een werk dat in de laatste ruimte te zien is. Hinushi betekent ‘trail’ en verwijst naar de Trail of Tears, waarin duizenden inheemse Amerikanen gedwongen werden hun land te verlaten. Sense is een Inheems-Amerikaanse kunstenaar van Choctaw- en Chitimacha-afkomst, die traditionele weeftechnieken combineert met moderne beeldtaal. Voor deze serie sneed ze foto’s van Amerikaanse mensen en reproducties van landkaarten in dunne stroken die ze volgens inheemse methoden van mandvlechten weefde. Het resultaat is een complexe puzzel van tijd, opgebouwd uit portretten, landschappen en culturele symbolen.

Dozen uit achterkamers

In hoeverre doet de slottentoonstelling recht aan Booms nalatenschap? Toen Boom in 1989 begon als eerste fotoconservator van het Rijksmuseum, bestond de fotografiecollectie alleen uit foto’s van Nederlandse foto-opdrachten. Inmiddels zijn dat er meer dan 200.000 en is de oriëntatie sterk internationaal. ‘Een deel lag hier letterlijk op zolder op ons te wachten’, vertelt ze. Boom verwijst naar een groot overleg tussen het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum dat plaatsvond in 2005. Het Rijksmuseum had besloten om een verdieping te wijden aan twintigste-eeuwse kunst, de periode die het Stedelijk Museum van oudsher ook verzamelde. Hoewel Boom euforisch was met dat besluit – het betekende dat zij zich mocht toeleggen op het verzamelen van twintigste-eeuwse fotografie, een periode die ze tot dan toe niet hadden aangeraakt – moesten ze wel afstemmen met het Stedelijk. ‘Maar al vlug bleek dat het Stedelijk de wens had om Oost-Europese fotografie te verzamelen, met name Russische avant-garde. En wij wilden ons juist richten op Amerikaanse fotografie. Zo hebben we dat ook kneuterig afgesproken.’ 

Met de steun van advocatenbureau Baker McKenzie werd het vlug mogelijk om ieder jaar substantiële aankopen te doen. Boom schetst een romantisch beeld van de jaren dat zij met haar collega Hans Rooseboom door New York en buursteden struinde en foto’s in achterkamers van galeries ontdekte. Ze sprongen taxi in, taxi uit, alle galeries af. Eenmaal binnen hadden ze minder interesse in wat aan de wanden hing, want dat was al ontdekt en kostbaar verklaard. Met behulp van lijstjes die zij samenstelden uit fotoboeken, vroegen ze om oeuvres. Dan werden de dozen uit de achterkamers gehaald. ‘We vonden foto’s van Edward Weston, prachtige, schilderachtige beelden in alle tinten grijs, die de fysieke wereld haast terugbrengen tot een vorm.’ 

Inmiddels telt de collectie van het Rijksmuseum meer dan 7.000 Amerikaanse foto’s. Maar toen Boom begin jaren negentig begon te verzamelen, was de blik eerst op Frankrijk gericht, de bakermat van de negentiende-eeuwse fotografie. Het land had lange tijd op slot gezeten, haar schatkamer voor zichzelf bewaard, maar in die jaren begon de boel los te komen. ‘Gustave le Gray was de Rembrandt van de fotografie, iedereen wist dat en was er als de kippen bij.’ Ze bezocht het Getty Center in Los Angeles en New York om recente Amerikaanse aankopen te bekijken, en was diep onder de indruk van wat ze zag. ‘Die prachtige monochrome beelden, het effect van zoutdrukken, de subtiele kleuren die er toch door sijpelden, de ongelooflijke beheersing van het kader.’ Boom ontdekte dat de hand achter de foto soms moeilijk te herkennen was omdat Le Gray vele fotografen opleidde, zij het niet dat hij standaard zijn signatuur in rood onder het beeld plaatste.

Toen Boom terugkwam in Nederland, overhandigde haar collega, ‘onze documentalist meneer Haga’, een paar stoffige mappen van zolder. ‘Bovenin het Rijksmuseum bevonden zich jarenlang kunstscholen, en daar kwamen we soms onverwachte vondsten tegen’, vertelt ze. ‘Toen herkende ik de handtekening. Ik kon het haast niet geloven. Het was een panorama van tempelresten in Baalbek, gelegen in het huidige Libanon. De foto was een afdruk van twee aan elkaar gelaste negatieven, die op een modern karton zaten.’ Van elk object in het Rijksmuseum wordt de herkomst genoteerd, maar van deze foto is de oorsprong tot op de dag van vandaag niet achterhaald.

Een wens voor de nieuwe generatie

‘Ik voel een bepaald mededogen richting de nieuwe generatie fotoconservatoren’, zegt Boom. ‘Niet alleen fotografeert nu iedereen voortdurend, de verspreiding van die beelden is ook grenzeloos. Hoe bepaal je dan wat de moeite waard is om te bewaren en wat weg mag? Een instelling selecteert naar aanleiding van een doelstelling, vaak heeft die te maken met het vangen van de huidige tijd. Maar kenmerkt onze tijd zich niet juist door die enorme hoeveelheid aan foto’s, misschien haast meer dan door het individuele beeld? In dat geval wordt de capaciteit van archieven een probleem; zo ver reikt zelfs de cloud niet.’

Onlangs bezocht Boom een fotoverzamelaar in New York die vol enthousiasme zijn nieuwe, met AI gegenereerde aanwinsten toonde. ‘Ik moest echt mijn best doen om mijn reactie in toom te houden’, zegt Boom; ze vond het geen gezicht. ‘AI kan niet anders dan reproduceren en samenstellen wat er al was. Maar ook de kunstgeschiedenis is tot op zekere hoogte een doorgeefluik.’ Ze kijkt peinzend. ‘Misschien heb ik dan toch een kleine angst voor de toekomst, of liever, een wens. We hebben de afgelopen decennia zo hard gewerkt aan de plek van fotografie in de maatschappij. Toen Henri van de Waal, hoogleraar kunstgeschiedenis en directeur van het Prentenkabinet aan de Universiteit Leiden, in de jaren vijftig ook foto’s begon te verzamelen, werd hij met de nek aangekeken. De relevantie van fotografie moest nog maar bewezen worden. Veel musea benaderden fotografie als ondergeschikt aan beeldende kunst. Nu zijn we zover gekomen dat fotografie wordt erkend als een zelfstandige kunstvorm.We mogen de diversiteit aan toepassingen onderzoeken en tentoonstellen, en er is inmiddels een infrastructuur om foto’s duurzaam te conserveren. Daar hebben zoveel mensen zich ongelooflijk hard voor ingezet. Mijn hoop voor de toekomst is dat het medium zijn belang blijft behouden.’