Een tentoonstelling is geen essay – Brian Dillon
Zijn tentoonstelling Curiosity, die eerder in Engeland toerde, is deze zomer te zien in de Appel in Amsterdam. Agnieszka Gratza sprak Brian Dillon, bekend als schrijver en redacteur van Cabinet Magazine, over zijn curator- en schrijverschap.
Ik was verrast hoe je jezelf omschrijft in je personalia. Je schrijft ‘writer and/or critic (…) based here and there’.
‘Ik probeer het “based in” te vermijden, omdat het de indruk wekt dat je je leven al vliegend doorbrengt. In de afgelopen paar jaar heb ik veel lesgegeven, wat ik graag doe, en heb ik twee tentoonstellingen gemaakt, maar ik denk dat het schrijven het belangrijkste is. Onlangs heb ik mezelf ook als “writer and curator” omschreven zien worden. Het is niet dat ik me daar ongemakkelijk bij voel, maar ik heb niet de ambitie om een van die mensen te zijn die eindeloos veel werkzaamheden hebben. Schrijven is op de een of andere manier altijd datgene waarnaar ik blijf terugkeren.’
Ik heb net je recensie van Ways of Curating (2014) van Hans Ulrich Obrist gelezen, precies zo’n jetsetter van wie jij afstand probeert te nemen.
‘Ach, ik bewonder wat Hans Ulrich doet.’
Dat wordt duidelijk.
‘Zijn denken over tentoonstellingen is gebaseerd op zijn lezen. Zijn relaties met verschillende schrijvers, die je nu terugziet in de Serpentine Marathons, zijn erg belangrijk voor hem. Als criticus is het maken van tentoonstellingen een avontuur. Maar schrijven over kunst is dat voor mij ook, omdat ik er niet voor ben opgeleid. Ik doe het nu ongeveer twaalf jaar, en het voelt nog steeds als een leerproces. Zo vergaat het mij ook bij het maken van tentoonstellingen. Het samenstellen van Curiosity was heel spannend en onvoorspelbaar.’
Hoe kwam je op het onderwerp?
‘Roger Malbert, die de leiding heeft over het programma van Hayward Touring, heeft het aan me voorgelegd. Hij vroeg wat het onderwerp zou worden als ik van plan was een tentoonstelling te maken die voortkomt uit Cabinet Magazine. Het was onmiddellijk duidelijk dat het nieuwsgierigheid moest zijn.’
Heeft de tentoonstelling iets te maken met Massimiliano Gioni’s Encyclopedic Palace op de Biënnale van Venetië 2013?
‘Onze tentoonstelling opende een week voor deze tentoonstelling, maar we werkten er gedurende dezelfde periode aan. We ontdekten pas vrij laat wat het onderwerp zou worden in Venetië. Toeval, denk ik, maar het was wel meer dan toeval dat we in dezelfde lijnen aan het denken waren. Venetië leek op een rariteitenkabinet en suggereerde daarmee dat een hedendaagse tentoonstelling zijn oorsprong heeft in de Wunderkammer.’
Je bedoelt een hedendaagse kunsttentoonstelling?
‘En dat hedendaagse musea zo over hun historische wortels denken. Het zijn vaak clichés. Ik heb enkele tentoonstellingen gezien die zijn gepresenteerd als rariteitenkabinetten, maar dat niet waren. Het is moeilijk om te maken, maar het is interessant dat het ineens weer een mogelijkheid geworden is.’
Waarom is het zo lastig?
‘Deels omdat de beeldmotieven en structuur van laten we zeggen de zeventiende-eeuwse rariteitenkabinetten een tentoonstelling een wat al te vertrouwde uitstraling geven. We hadden het geluk dat we bij Turner Contemporary in Margate mooie, heldere ruimtes hadden, ontworpen door David Chipperfield, die ook betrokken was bij het ontwerp van de tentoonstelling. Hierdoor konden we iets maken wat geen precieze nabootsing was van een rariteitenkabinet. Ik denk dat daarin het gevaar schuilt. Je wilt het omslaan naar kitsch voorkomen. We wilden het bovendien ingetogen houden. Curiosity in de Appel is op een bepaalde manier eigentijdser.’
Waarom is dat?
‘Alle eerdere versies van de tentoonstelling in Margate, Norwich en Penzance zijn erg verschillend geweest, om redenen die te maken hebben met beschikbare ruimtes en bruiklenen. Maar dat is ook een kans. Amsterdam is een interessante stad voor deze tentoonstelling omdat we gebruik kunnen maken van lokale collecties. We lenen van het Tropenmuseum en het Teylers Museum. We hebben enkele objecten die te maken hebben met magie, met het koloniale verleden, en we zetten enkele subthema’s voort van eerdere versies van de tentoonstelling die te maken hebben met geheimzinnigheid en mysterie. Er zullen ook verrassingen zijn, hoop ik.’
Het was de eerste keer dat je een tentoonstelling van deze omvang maakte. Heeft het je beeld van het curatorschap ingrijpend veranderd?
‘Je krijgt grote bewondering voor curatoren. Misschien is het een goede ervaring voor elke schrijver. Je wilt niet dat een tentoonstelling aanvoelt als een essay, dat het te veel op tekst is gebaseerd. Het heeft voor mij denk ik deels gewerkt doordat ik een essay zie als een soort collage van verschillende soorten kennis, vertellingen, et cetera.’
Toen ik je ‘essay over essays’ las in frieze (No. 151, 2012), was ik verrast door deze formulering: ‘the essayist’s aesthetic is that of the collector.’ Verzamel je?
‘Niet echt. Behalve een paar duizend boeken, niets speciaals althans. Ik doel met deze formulering op de verzamelimpuls die je terugziet in de stukken die ik geschreven heb voor Cabinet Magazine. Het is moeilijk je eigen werk te omschrijven, maar waarschijnlijk loopt er een lijn door de stukken die ik heb geschreven over bepaalde dingen, objecten en lichamen. Tien jaar geleden zou een dergelijke constatering me hebben verbaasd. Toen dacht ik dat ik een literair criticus zou worden en zou schrijven over schrijven. Wat me echt opwond bij het schrijven over hedendaagse kunst was het leren beschrijven. Mensen praten over kritiek als “enkel een beschrijving”. Beschrijving is voor mij juist het allermoeilijkste, maar op een bepaalde manier wel het spannendst.’
Waarom ben je over kunst gaan schrijven?
‘Ik was altijd geïnteresseerd in fotografie en de geschiedenis ervan. Als masterstudent heb ik veel over Walter Benjamin geschreven, en vervolgens over fotografie. Later begon ik te publiceren voor kunsttijdschriften, eerst frieze en daarna tijdschriften in Londen zoals Modern Painters en ArtReview, waarna ik Cabinet Magazine ontdekte. Het leek alsof redacties van kunsttijdschriften in die tijd veel meer openstonden voor een essayistische, eclectische benadering dan de literaire wereld.’
En nu lijk je je aandacht te verleggen van kunsttijdschriften naar een grotere niet-specialistische doelgroep, zoals lezers van The Guardian en de London Review of Books.
‘Dat is wellicht toevallig maar alles gaat wat dat betreft een beetje in golven. Ik begon met schrijven voor mainstreambladen zoals nationale kranten en Time Out. Na vervolgens veel voor kunsttijdschriften te hebben geschreven spreekt het idee me wel aan om de dingen die ik geleerd heb te verwerken in een stuk voor een bredere doelgroep. Het is een uitdaging om voor The Guardian een stuk van tweeduizend woorden te schrijven over een kunstenaar die niet voor iedereen binnen de doelgroep evenveel leeft.’
Je lijkt te goochelen met al die verschillende beroepen – lesgeven, schrijven, recenseren, en nu tentoonstellingen maken – je zou kunnen zeggen dat deze verschillende bezigheden een dienende rol spelen ten opzichte van de kunstenaar. Zo zie ik het althans. Heb je nog nooit de verleiding gevoeld om zelf kunst te maken?
‘Ik heb korte tijd gefotografeerd maar besefte algauw dat ik volslagen onbekwaam was. Maar ook kritiek is meer dan enkel de dienaar van de kunst; het is op zichzelf een vorm van kunst. Ik vind het schrijven van een tentoonstellingsrecensie even moeilijk en even uitdagend als het schrijven van een boek. Als schrijver heb ik niet het gevoel dat hiertussen een kloof zit.’
Dat was ik je juist van plan te gaan vragen. Als schrijver heb je je tot zoveel verschillende genres gewend. Het essay vormt wellicht het hart van je schrijven, maar daarnaast schreef je ook biografieën, autobiografieën, novelles, fictie en non-fictie. Welk van deze vind je het meest uitdagend?
‘De novelle Sanctuary (2011) was misschien het moeilijkst omdat ik niet gewend ben om dingen te verzinnen, en ik was niet overtuigd van mijn eigen verbeeldingskracht. Ik ambieerde meestal een soort essayistische stem en structuur. Ik had daarbij heel voor de hand liggende voorbeelden zoals Susan Sontag en Roland Barthes in gedachten; zij zijn de helden van iedereen van mijn leeftijd.’
Ik was verrast door de opzet van Sanctuary. De gecursiveerde ‘intermezzo’s’, zoals ik ze zou willen noemen, doen denken aan Virginia Woolfs The Waves (1931). Was dat een van je voorbeelden?
‘Dat was het zeker. Ik bedacht me laatst dat als ik nog een keer een roman of novelle zou schrijven, het waarschijnlijk opnieuw woolfiaanse intermezzo’s zou bevatten. Ik zou ook niet echt weten hoe ik het anders zou doen. Er zijn enkele schrijvers waar ik telkens weer naar terugkeer, en waar ik nooit klaar mee zal zijn. Woolf is een van hen, Barthes en Sebald ook, en David Foster Wallace, ook al is mijn schrijven heel anders dan het zijne.’
Kun je me meer vertellen over het boek waar je op dit moment aan werkt?
‘Het heet The Great Explosion en gaat over de explosie van een buskruitfabriek in Kent tijdens de Eerste Wereldoorlog in 1916. In het landschap zijn er nog altijd een paar overblijfselen van deze geëxplodeerde fabriek zichtbaar. Het boek is het laatste dat ik in het kader van mijn langdurige onderzoek naar hedendaagse ruïnes zal maken.’
Dit brengt ons terug naar het maken van tentoonstellingen, want je tweede grote tentoonstelling, Ruin Lust in Tate Britain in 2013, is gewijd aan ruïnes. Hoe kwam je er zo op?
‘Ik had een driejarige onderzoeksbeurs om voor de serie Documents of Contemporary Art een novelle en een bloemlezing over ruïnes voor te bereiden. Ik werd door Penelope Curtis van Tate Britain gevraagd of ik geïnteresseerd was in het maken van een tentoonstelling over de geschiedenis van ruïnes in de Britse kunst uit de Tate-collectie vanaf de late zeventiende eeuw. Het begint met Piranesi en loopt tot het heden, met kunstenaars als Tacita Dean, Gerard Byrne en Jane en Louise Wilson. Voor een tentoonstelling die bijna helemaal uit één collectie tot stand gekomen is zal alles hopelijk heel gevarieerd aanvoelen.’
Ruin lust is een manier van formuleren, maar ik heb ook de kwalificatie ruin porn gehoord, wat ik wel toepasselijk vind omdat het een element van voyeurisme impliceert.
‘Ik kan wel begrijpen waarom de uitdrukking ruin porn gebruikt wordt, maar het is een nogal beperkte omschrijving. Pornografie beoogt één soort respons. Wij werden aangetrokken tot de uitdrukking ruin lust, zoals geïntroduceerd in Rose Macaulays boek Pleasure of Ruins uit 1953, omdat het veelomvattender en dubbelzinniger is en er verschillende impulsen in meespelen, waarvan sommige wellustig zijn en andere utopisch en verheven. Het is een dubbelzinnig mengsel van opwinding, nostalgie en spijt, maar ook een vorm van hoop.’
Je kondigde aan je onderzoek te eindigen met een publicatie. Hoe laat je zo’n onderwerp los? Er zijn allerlei terugkerende thema’s in je werk. Nieuwsgierigheid is er een, ruïnes een ander, ziekte nog weer een andere.
‘Ik schrijf alleen over dingen die uiteenvallen. Na dit boek wil ik graag schrijven over het essay als een vorm.’
Denk je dat je nog een andere tentoonstelling zal samenstellen, of hebben deze twee tentoonstellingen je nieuwsgierigheid wel gestild?
Curiosity De Appel, Amsterdam
28 juni t/m 14 september
Uit het Engels vertaald door de redactie
Agnieszka Gratza
