Elegante naaktheid
Elegante naaktheid
Banks Violette’s Death Metal
Een moord door wat pubers die uitmondt in een rechtzaak waarvoor een popgroep mede verantwoordelijk wordt gesteld. Dit vormt het motief in twee recente installaties van de Engelse kunstenaar Banks Violette. Maxine Kopsa vraagt zich af in hoeverre de uiterst verfijnde installaties de wreedheid van het bestaan kunnen weergeven.
‘Of all the beings that are, presumably the most difficult to think about are living creatures, because on the one hand they are in a certain way most closely akin to us, and on the other are at the same time separated from our ek-sistent essence by an abyss.’
– Martin Heidegger, Letter on Humanism, 1946
In 1995 vermoordden drie tieners in Arroyo Grande in Californië de vijftienjarige Elyse Pahler om hun middelbare schoolband Hatred meer bekendheid te geven. Om beroemd te worden en meer ‘duister’, pleegden ze een daad waarvan ze dachten dat hun helden die had kunnen plegen. Het plan bestond uit het vermoorden van een meisje om zo een echte Black Metal-reputatie te verwerven.
De jongens waren toegewijde fans van de heavy metalband Slayer, ze benijdden hen, wilden zijn zoals hen en dachten een manier gevonden te hebben om dat te bereiken. Het was niet alleen de sterrenstatus van Slayer waarnaar ze verlangden, het was hun hele zijn. Nadat het lichaam van het meisje acht maanden in een struik had gelegen, kreeg een van de jongens wroeging en bekende schuld.
Slayer raakte betrokken in de rechtzaak die daarop volgde. Men beweerde dat de band een situatie gecreëerd had waarin de jongens tot de misdaad kwamen. Alsof het imago en de reputatie van de band niet indirect aanleiding hadden gegeven tot het gedrag, maar er zelfs oorzaak van waren en de band dus direct verantwoordelijk. Zowel de songteksten als het imago van de tienjarige band werden aan een nauwkeurig onderzoek onderworpen.
In 2002 had Banks Violette een tentoonstelling bij Team in New York, onder de titel Arroyo Grande 7.22.95. De kunstenaar toonde een werk getiteld and fucking gone, een nogal duistere installatie bestaande uit een inktzwarte, hoogglanzende, glossy, ronde schijf op de grond, waaromheen drumstandaards stonden met zwarte, puntige bongo’s en een met de hand gemaakte, amorfe tinnen boomstam, die half op de cirkel steunde. De andere ruimte van de galerie was gewijd aan de meer, zogezegd, vrouwelijke kant van het verhaal. Er was een witte eenhoorn op een identiek wit podium geplaatst voor een fotorealistisch schilderij van de ogen van vrouw. Uit haar linkeroog leken tranen te vloeien. Over zijn gebruik van Black Metal-esthetiek zei Banks Violette: ‘If sub-cultures represent a really meaningful version of dress-up, Black Metal is just a cultural moment when actors kind of forget they’re on stage.’1
De tentoonstelling Arroyo Grande 7.22.95 verwijst uiteraard direct naar de afschuwelijke moord op Elyse Pahler. En hoe specifiek de werken ook zijn, ze gaan meer over de gevolgen van de mogelijkheid dat iemand in staat is tot verschrikkelijk geweld, dan over de weergave van de beestachtige wreedheid zelf. Banks Violette’s werk is een beetje tricky in dat opzicht. Ook al inspireert hij zich op moord, brandstichting, Death Metal en groepszelfmoord, dan nog blijven de installaties erg gepolijst, verfijnd en glossy in hun uitwerking, zelfs gracieus en ‘overdadig materieel’, zoals het werk wel vaker werd omschreven. In een meer recente tentoonstelling bij Maureen Paley in Londen is deze overdadigheid ook weer aanwezig, maar dit keer gaf het meer aanleiding tot reacties – daarbij is shock misschien niet juiste woord, beter zou je het ‘in your face’, agressief, zeer aanwezig en dichter op het leven kunnen noemen. De installatie toonde de sporen van een doom metal performance van Stephen O’Malley en zijn band sunn O))) met de zangeres Attila Csihar in een verzegelde, witte doodskist. Met Untitled – black performance space (2006) toont Violette ons hoe de stage eruit zou zien als we net de performance gemist hadden. De installatie bestaat uit een verzameling van acht zwarte plateaus in twee rijen, met vier hoge schermen erachter en op een rond vlak ervoor een witte doodskist, waarvan het deksel op een kiertje openstaat.
Alles is duidelijk gebruikt, er zijn voetafdrukken, er is stof op het podium en de sokkels. Op de bovenste verdieping wordt de installatie nog eens dunnetjes overgedaan, zij het op een andere manier. Ook alle apparatuur die voor de installatie op de benedenverdieping is gebruikt is hier te zien: de gitaren, boxen, versterkers en keyboards. Maar wat het meest opvalt is dat alles hier in zout is nagemaakt. Alles in Untitled – white cast salt space (2006) is bedekt met een witte laag. Het oogt, en dat klinkt als een cliché, tegelijk spookachtig en kalm.
Roland Barthes noemde het ‘punctum’ het moment waarop je door een werk geraakt wordt en het je verbijsterd achterlaat. Dit is het moment waarop het levensechte door de schil van de kunstmatigheid prikt en jou ‘spiest’ (Barthes), in termen van Lacan heet dat een ‘touché’, bij Aristoteles ‘incidentele causaliteit’. In het kader van Warhols White Burning Car III beschreef Hal Foster dit als het moment waarop de onschuld van de herhaling ertoe dient ‘to screen the real understood as traumatic. But this very need also points to the real, and at this point the real ruptures the screen of repetition.’
Zouden we in dit geval kunnen spreken van een ontmoeting met ‘het naakte leven’? Ik betwijfel het. We bevinden ons hier nog steeds volledig binnen het systeem, in het rijk van de representatie, de vertaling en de interpretatie. Waarbij zich onmiddellijk de vraag aandient of het concept van naakt leven wel bestaat binnen de representatie. Misschien wel, net zoals woorden gefixeerd zijn, maar toch ook los gezien kunnen worden van de dingen waarnaar ze refereren – zo kan ook het kunstobject aan het naakte leven worden verbonden. Om nogmaals Foster te citeren: ‘It is a rupture less in the world than in the subject – between the perception and the consciousness of a subject touched by an image’
Zoals woorden een conventie zijn waar we allemaal aan vasthouden, zo verwijst het kunstobject naar naaktheid zonder zelf naakt te zijn. Is het daarom te allen tijde een vorm van elegante naaktheid, de toespeling erop, de vertaling ervan, een interpretatie? Misschien wel en dan demonstreert Banks Violette wat we ons daarbij voor moeten stellen. Het werk wijst ons erop, choqueert wellicht, maar dan op elegante wijze. Zou er een manier zijn om nog dichter bij het naakte leven te komen?
Maxine Kopsa
