metropolis m

‘Aan het begin van mijn kunstenaarschap werkte ik vooral vanuit het denken van de tweede feministische golf. Ik wilde altijd beeldend kunstenaar zijn, maar dat werd me aanvankelijk heel moeilijk gemaakt. Op de academie probeerde ik heel conceptueel te werken, maar mijn persoonlijke leven strookte daar niet mee en trok me in een andere richting. Begin jaren zeventig heerste nog altijd het verstikkende idee dat je als vrouw vooral aan kinderen moest denken en een huishouden moest gaan runnen. Vanuit de drang om die benauwdheid te doorbreken, maakte ik mijn eerste performances.’

‘Nee, Wies Smals en de Appel zijn voor mij belangrijk geweest. Zij liet zien hoe er buiten de academie om met performances werd geëxperimenteerd, en nam me bijvoorbeeld mee naar het Ludwig Forum in Aken voor een festival voor performers van onder de dertig. Ik ontmoette veel gelijkgestemden en reisde rond in Europa, dat versterkte me in het ontwikkelen van mijn eigen kunstenaarschap.

Een van mijn eerste werken was Kooi (1978). Hierin liep ik rond met een natte bodystocking in een kooi die ik zelf had gelast. Ik kleurde mezelf vervolgens in met aquarelpotloden die aan de metalen tralies vastzaten. Eerst heel lieflijk, waarbij oogcontact met het publiek belangrijk was, maar gaandeweg werd het agressiever, tragischer ook. Het ging voor mij over hoe vrouwen zich mooi maken voor de buitenwereld, maar zelf niet echt mogen deelnemen.’

‘Mijn performance Sexobject uit 1979 veroorzaakte veel commotie. Ik hing in een leren korset in een gelast frame en sloeg met een zweep op ballonnen gevuld met inkt, terwijl op de muur stond gespoten: how does it feel to be a sexobject. Ik toonde het in Project Arts Centre in Dublin en het werk werd destijds als enorm schokkend ervaren; ik vermoed omdat de paus net was geweest en er allerlei restricties rond seksualiteit waren ingevoerd. Maar ook in het “vrijere” Nederland ging dat werk volgens mensen te ver. Omdat er in galerie Felison in Velsen niet genoeg plek was, bouwden we een plastic tent in het grand café beneden. Het was zondagmiddag en in dat café liepen ook jonge kinderen rond. Na de performance werd ik in de keuken door het personeel aangevallen: hoe durfde ik.’

‘Op de kunstacademie was aanvankelijk qua video of film niets voorhanden, de publiciteitsafdeling had één camera. Ik wilde mijn performances vastleggen, om er iets van te behouden. Pas gaandeweg begon ik gebruik te maken van de specifieke mogelijkheden van cinema zoals montage, animatie en special effects. In Nederland werd videokunst toen nog niet serieus genomen. Ik ben lang genegeerd, ook in mijn woonplaats Rotterdam. In de VS was dat anders: daar werden videokunst en kunstfotografie óók in musea getoond. Ik raakte geïnspireerd door kunstenaars als Vito Acconci, Joan Jonas, Dara Birnbaum en Dennis Oppenheim. Birnbaum gebruikte beelden uit de massamedia en gaf daar feministisch commentaar op. Het was bevrijdend om te zien dat video, maar ook geconstrueerde fotografie, daar een vanzelfsprekend onderdeel zijn van de beeldende kunst.

In 1980 ging ik vier maanden naar New York. Via Dan Graham, die een lezing gaf in Nederland, belandde ik in een heel andere wereld. Hij nam me mee naar concerten die altijd ontzettend laat begonnen, voorafgegaan door video’s van kunstenaars. In musea moest je altijd fluisteren, maar in die levendige concertzalen voelde ik me veel meer thuis.’

‘Mijn relatie tot video is heel ambivalent gebleven. In 1988 deed ik in New York bij PS1 een residentie, ik was toen bezig aan een script voor een video, maar merkte dat ik het zat was om enkel het stempel van videokunstenaar te krijgen. Ik wilde beeldend kunstenaar zijn en heb vervolgens mijn praktijk meer toegespitst op installaties. Ik heb een jaar of zeven geen video’s gemaakt. Pas midden jaren negentig veranderde in Nederland het kunstlandschap: videokunst was ineens overal te zien. Ook mijn werk is sindsdien vaker te zien geweest.’

‘Terugkijkend op mijn betrokkenheid bij het feministische activisme is vooruitgang niet lineair en gaan sommige dingen erg traag. Ik herinner me dat we in de begin jaren tachtig actievoerden in het Stedelijk Museum, omdat slechts 2% van de aankopen van musea vrouwelijke kunstenaars betrof. In de documentaire White Balls on Walls (2022) werd gesteld dat het percentage vrouwelijke kunstenaars van de collectie vandaag de dag nog steeds maar 4% is. Tegelijkertijd is de erkenning voor niet-witte, feministische en queer perspectieven, mede dankzij bewegingen als MeToo en Black Lives Matter, duidelijk groter geworden.’

‘Het is een onderwerp waar ik me altijd wel toe verhouden heb, zij het op verschillende manieren. Al in de jaren zeventig, waar we het al over hadden. In de video Echoes of Death/Forever Young (1986), speel ik verschillende door de media geconstrueerde vrouwen. Een vrouw die eeuwig jong wil blijven, verbeeld in reclames die ik gebruik als inspiratie. Dat wissel ik af met beelden van een jonge vrouwelijke bodybuilder, of juist van een super slank elfachtig figuur. Op een gegeven moment draait een van die vrouwen haar hoofd om, en blijkt het mijn gezicht te zijn. Het werk is heel fragmentarisch opgebouwd, een terugkerend fenomeen in mijn werk.’

‘De installatie A Virus of Sadness (1990) is nog directer. Ik gebruikte televisiebeelden van het zesuurjournaal in New York, waarin de moorden van de dag rauw en expliciet worden getoond. Ik was daar nooit bang, terwijl je door dat programma het gevoel kreeg alsof er om de hoek elke dag een moord had plaatsgevonden. In Nederland was het ondenkbaar dat slachtoffers en daders zo direct in beeld gebracht zouden worden. Ik vond in de bibliotheek van de politieacademie een boek over de “Boston Strangler”, de seriemoordenaar die acht verpleegsters had vermoord. Dat werd de aanleiding voor de installatie The Sleeping Beauties, waarin ik tevens contactadvertenties gebruikte waarin vrouwen zichzelf gunstig proberen te presenteren; een samenkomst van de dreiging voor fysiek geweld en het geïnternaliseerde geweld waarmee vrouwen door de wereld moeten bewegen.

Aanvankelijk vroeg ik me af of ik zulke zware thema’s in Nederland wel kon tonen; wanneer het over feministische onderwerpen ging, kreeg je toch snel het verwijt van “gezeik” naar je hoofd geslingerd. Maar eenmaal begonnen, kon ik niet meer terug. Mede daarom zie je in mijn installaties vaker dat ze in eerste instantie een sprookjesachtige sfeer oproepen, dat er langzaam iets beklemmends voelbaar wordt en je uiteindelijk in een moordkamer blijkt te zijn. In The Sleeping Beauties speel ik met dat dubbele gevoel: enerzijds schoonheid, anderzijds dreiging. Ik las destijds een roman van Kawabata waarin oude mannen naast in slaap gebrachte jonge vrouwen mochten liggen, zogenaamd om het leven draaglijker te maken. In de installatie zie je vrouwen vredig in oplichtende bedden liggen, maar zodra je de teksten leest, wordt het wrang. Ik probeerde de vermoorde verpleegsters daarmee een soort extra leven te geven.’

‘Het werk The Birth of a New Species schept een onderwaterwereld met blauw licht, waarin mens en dier in elkaar overvloeien. Die fluïde kijk op identiteit en verbondenheid sluit aan bij collages die ik tijdens de coronaperiode begon te maken. Daaruit ontstonden fantasiefiguren – hybride combinaties van mens en dier – die ik nu uitwerk tot ruimtelijke elementen. De installatie is geïnspireerd op het bekende schilderij Het vlot van de Medusa (1818) van Théodore Géricault. Op het vlot bevindt zich een groep overlevenden van verschillende achtergronden, die samen de golven trotseren. In mijn installatie zijn het twee vlotten geworden met tentakelachtige vormen die bijna organisch naar elkaar reiken. Het is een verwerking van deze tijd vol geweld, maar ook vol urgentie om nieuwe, alternatieve vormen van samenleven te verbeelden.

Die zoektocht naar alternatieve vormen van samenleven loopt al langer als een rode draad door mijn werk. In Beauty Becomes the Beast (1985) verandert een personage plots in een wezen met een staart, dat op zoek gaat naar andere creaturen – en die ook vindt. Begin jaren tachtig maakte ik polaroids van mezelf met fantasiedieren die ik sneed uit piepschuim, om vervolgens te onderzoeken of het beeld, binnen acht seconden en vanuit een ander perspectief, kon kantelen. Ook toen al zocht ik naar hybride levensvormen, voorlopers van de figuren die nu opnieuw in mijn installaties verschijnen.

Mijn persoonlijke achtergrond speelde daarbij een rol. Terwijl ik in 1980 in New York verbleef, maakte mijn vriend in Rotterdam het uit. Ik voelde de noodzaak om een eigen wereld te scheppen waarin ik zelf de regels bepaalde. Uit piepschuim sneed ik mannen en half-dierlijke wezens, en ik filmde hoe ik met hen rondreisde en allerlei erotische relaties aanging. Die houding van het zelf nemen van initiatief om je leven avontuurlijker te maken en nieuwe ingangen te openen, heb ik sindsdien altijd proberen vast te houden.’

‘Wat me verrast is hoe jonge mensen, voornamelijk queer personen, zich nu aangetrokken voelen tot mijn werk. Misschien herkennen ze iets in het spel met identiteit, met verkleden, archetypes en het scheppen van een wereld die een vlucht uit de kille realiteit kan zijn. Voor mij is het prikkelend om te merken dat oude performances opnieuw betekenis krijgen en voortleven.’