Gestapelde tijd bij Tolia Astakhishvili
De Georgische kunstenaar Tolia Astakhishvili is in Nederland nog onbekend, maar heeft internationaal een grote staat van dienst. Ze maakt nostalgisch getoonzette installaties, waarbij ze oud en nieuw eigen werk combineert met dat van vrienden. Het werk combineert meerdere verhaallijnen en plots in vertellingen die zich afspelen in meerdere tijdzones. Overheersend is een gevoel van ‘reflectieve nostalgie’, zoals Fionn Meade het omschrijft. Het werk laat je stilstaan bij wat was, bij wat had kunnen zijn, en wellicht nog mogelijk is .
‘Alles is nu’, zegt de Georgische kunstenaar Tolia Astakhishvili in antwoord op een vraag van Hans Ulrich Obrist, curator van haar tentoonstelling to love and devour die momenteel te zien is in het Venetiaanse Dorsodurod, in een locatie die verbouwd wordt voor de Nicoletta Fiorucci Art Foundation. Astakhishvili transformeerde een vervallen vijftiende-eeuws pand in vier maanden tot een vijftien kamers tellend pulserende, orkestrale route van sculpturale installaties, geluiden en sporen uit heden en verleden die zoemen, rammelen, gloeien. Muren zijn verwijderd en toegevoegde leidingen hangen als spookachtige ingewanden tussen de kamers, terwijl de sierlijke Venetiaanse raamkozijnen uit verschillende tijden tegenover elkaar glinsteren en fonkelen. Astakhishvili’s ingrepen zorgen voor onrust en stilte in haar meeslepende omgeving, waarbij alleen nog sporen overblijven van wat ooit de atelierkamers van schilder Ettore Tito waren, en kantoren voor medische studenten van een buurtziekenhuis.
Na vaak witte kubusvormige ruimtes te hebben omgevormd tot gedeeltelijke ruïnes, markeert to love and devour een keerpunt, aangezien de vervallen verwaarlozing die Astakhishvili hier aantrof, is getransformeerd van een ruïne tot een ander type ruimte, waarbij meditatieve leegte plaatsmaakte voor hoeken vol details. Bruine acrylverf op een deel van de ramen op de begane grond, laat Astakhishvili’s gekraste tekeningen oplichten in het gefilterde licht afkomstig van een aangrenzende binnenplaats – omlijnde duiven, gestreepte boter-kaas-en-eieren-spelletjes en zinnen in het Georgische Mkhedruli-schrift zweven in het glas-in-lood-licht. Het licht weerkaatst op Thea Djordjadze’s elegante aluminium vormen, zonder titel, 2019/2025, die tegen de tegenoverliggende muur staan opgesteld als een stadsgezicht dat glinstert terwijl de dag ten einde loopt. Dergelijke verschuivingen in sfeer en schaal zijn veelvuldig aanwezig in Astakhishvili’s tentoonstelling. Ze zorgen voor een ritme van in- en uitzoomen naarmate haar solotentoonstelling zich uitbreidt en ze van anderen gezelschap krijgt.
Even verder klinkt een met vaste samenwerkingspartner Dylan Peirce gemaakt geluidslandschap op uit een doosvormige constructie van gipsplaten die bezaaid is met een bizarre verzameling vorken en messen die in het gips zijn gestoken. Het werk taste (snoring and the sound of pigeons), 2025, rammelt als een reliek. Aan één kant ervan ligt het serviesgoed, snuisterijen en goedkope zonnebrillen op de vloer. Dit gefluister en gemompel contrasteert met een ruwe scheidingswand slechts enkele meters verderop, die een reeks ramen blokkeert. Halverwege opent zich een doorgang, waar het opaalachtige licht van Nails, 2025, van Ketuta Alexi Meskhishvili binnenvalt. Deze textielinstallatie licht op van blauw dat overgaat in geel en oranje – een drempelmotief dat verbeeldt hoe de contouren van Venetië zich elke ochtend opnieuw beginnen af te tekenen.
Astakhishvili’s benadering van ‘gelijktijdigheid’ bouwt zich op via spanningen als deze, waarbij ze tegelijk inzet op architecturale interventie, sculpturale installatie, scenografische gebaren, tekenen en schilderen, en langdurige artistieke samenwerkingen die elke tentoonstelling van haar doen veranderen in een groepstentoonstelling naar haar ontwerp. Zoals ze in een antwoord in een interview uit de catalogus geestig opmerkt: ‘Ik ben graag helemaal alleen en met anderen.’ Deze kernachtige, bijna axiomatische uitspraak geeft een indruk van hoe Astakhishvili taken binnen haar praktijk opdeelt en soms uitbesteedt aan andere kunstenaars, waarbij ze blijk geeft van een virtuoos vermogen om ruimtes, plaatsen en tijdregisters om te vormen tot gelaagde sequenties die zowel elegisch als delinquent zijn, verfrissend exact en vol met elkaar bestrijdende impulsen. Vertrouwend op een veelzijdige aanpak die zich maar langzaam in de tijd ontrolt, verkiest ze haar uit diverse media bestaande werk in steeds weer andere verbanden in te zetten, samen met werk dat ter plekke is gemaakt. Daarbij doet ze een beroep op een reeks langdurige artistieke samenwerkingen, met kunstenaars als Peirce, haar frequente medewerker James Richards, en ook haar vader en moeder, die ook kunstenaar zijn. Voeg daar nog haar talent voor het cureren van specifieke werken van zowel bekende als overleden kunstenaars aan toe, en je krijgt een goed idee van de beklijvende maar ook speelse methode die in alle tentoonstellingen terugkomt.
Nostalgie
Een terugkerend element in Astakhishvili’s tentoonstellingen is een sfeer van verlangen en herinnering die typerend is voor wat cultuurtheoreticus Svetlana Boym treffend omschreef als ‘reflectieve nostalgie’, waarbij geësthetiseerde herinneringen een vorm van aanwezigheid en analyse bieden die ‘ons prikkelt met een fundamentele ambivalentie; de herhaling van het onherhaalbare, de materialisatie van het immateriële’. Daarbij is Boym vooral bezig te onderzoeken ‘hoe reflectieve nostalgie niet één enkel plot volgt’, maar ‘op veel plaatsen tegelijk’ verblijft, soms in verschillende tijdzones. Alsof ze weet heeft van Astakhishvili’s installaties, suggereert Boym met haar idee van ‘gelijktijdige tijdzones’ dat uit dergelijke strategieën een ethos van kritiek en mogelijk zich herstellende visies voor de toekomst aan het licht kunnen treden, in plaats van de louter melancholische neiging zich neer te leggen bij de onmogelijkheid van terugkeer.
In Venetië geldt dit voor een uitbundige verzameling hybride meubels en collages die ze in samenwerking met haar vader Zurab Astakhishvili heeft gemaakt, I can’t imagine how I can die if I am so alive, 2025, waarvoor ze menselijke en dierlijke lichamen, uitgeknipt uit tijdschriftpagina’s en vervormd heeft gelegd over op elkaar lijkende portretten van vrienden en familie, die als een clan verschijnen in een onverwachte, komische visie op een transhumane collectiviteit. James Richards video I Remember (Depth of Flattened Cruelty), 2023-heden, is net als in al haar grote tentoonstellingen van de afgelopen vier jaar ook hier aanwezig, samen met twee werken van de moeder van de kunstenaar, Maka Sanadze, die zorgvuldig geselecteerde oude tijdschriftpagina’s transformeerde tot nachtelijk ogende objecten. Ook hier, verweeft Astakhishvili haar uitgebreide netwerk aan relaties met eerdere levensfases in een door de tijd getekende aanwezigheid van hier en elders
Deze manier van werken zie je ook terug in eerdere installaties, zoals Our garden is, dat als onderdeel van Astakhishvili’s tentoonstelling The First Finger te zien was in de Bonner Kunstverein in 2023. In eerste instantie lijkt het werk van een drukke, alledaagse vertrouwdheid, een huishouden met een vaatwasser, aanrecht, oven, planken en kasten, die de eentonige huiselijke wanorde nabootst met achtergelaten vaat, opgestapelde boeken en leesbrillen die in de rommel zijn achtergelaten. Een rommelend geluid klinkt alsof het uit de ingewanden van het apparaat komt. Kortom, het gelaagde incident van een stel en hun kind speelt zich af in wat lijkt op een scène van haastig vertrek en een onmogelijke terugkeer naar het verleden. Sporen van plamuur en bouwstof versterken de geconstrueerde ‘verhalende’ disjunctie van dingen, alsof een tv-politieserie en een zevenjarige samen mogelijke uitkomsten storyboarden.
Het grappige en het troosteloze komen bij elkaar in elkaar overlappende metaforen van ontmoeting, zoals een afsluitend werk in Bonn met de ironische titel once upon the time, (diagnoses and treatments), 2023, aantoonde. Er staan twee lege stoelen tegenover een grote muur, met gezellige geruite sjaals over elk gedrapeerd, maar het uitzicht biedt geen zonsondergang in de tuin, maar zicht op een vlek van bovenaf, alsof de institutionele muur beschadigd is door een lek vanuit de verdieping erboven, zoals in een flatgebouw. De lange lijst verwerkte materialen, van koffie tot plamuur, wijst op het forensische genot dat wordt beleefd aan de halfwaardetijd van de vlek. Het is niet moeilijk haar praktijk te zien als een aaneenrijging van dergelijke scenografische synecdoches, ode-achtige fragmenten van ervaringen die staan voor het geheel van lichaam-als-plaats. Astakhishvili’s werk zit vol met zowel psychologische aanwijzingen als momenten van mijmering die aanzetten tot nader onderzoek – bij het zoeken naar spreekwoordelijke wonden in het centrum van de dingen en de langzame onthulling van persoonlijke trauma’s, dissociatieve gewoonten of persoonlijke verhalen over ontheemding. Maar zoals haar tentoonstelling in twee overlappende delen in Bonn en Berlijn suggereert – The First Finger opende in het voorjaar van 2023 in de Bonner Kunstverein en begin diezelfde zomer in Haus am Waldsee in Berlijn – loopt ze ver voor op elke drang naar samenvatting of synopsis, en biedt ze altijd meerdere uitgangen met meer onafgewerkte tegenhangers binnen haar installaties. Haar benadering beperkt zich niet tot omverwerpen, binnenstebuiten keren of demo’s als onthulling, maar wisselt af tussen tactieken van compressie, verdubbeling, ontvellen en uiteindelijk het verdelen van aandacht – vergelijkbaar met wat psychoanalyticus Marion Milner ooit beschreef als ‘smalle aandacht’ met haar gerichte objectiviteit in contrast met de verwarde, omringende en bijna subjectieve aanwezigheid van ‘brede aandacht’, twee manieren om aandacht te schenken aan de wereld die hier onmogelijk wederzijds zijn.
Haar aanpak beperkt zich niet tot de omkering, het binnenstebuiten keren of de onthulling, maar wisselt af tussen tactieken van compressie, verdubbeling, ontvelling en uiteindelijk de opdeling van de aandacht die van de bezoeker is gevraagd. De beweging gaat heen en weer tussen de zwaarte van overtuigende sporen en verbijsterde stappen terug, vergelijkbaar met wat psychoanalyticus Marion Milner ooit beschreef als de dwang en de gerichte objectiviteit van ‘smalle aandacht’ in contrast met de verwarde, omringende en bijna subjectieve aanwezigheid van ‘brede aandacht’, twee manieren om aandacht te schenken aan de wereld die hier onmogelijk wederzijds zijn.
Vleugje voyeurisme
Verborgen in de nasleep van Astakhishvili’s tentoonstellingen schuilt een concurrerende aanwezigheid van fetisjisme die een vleugje voyeurisme verraadt. Zoals bijvoorbeeld in haar tentoonstelling i am the secret meat in de Felix Gauditz-galerie in Wenen in 2022, waar een salonopstelling van zilvergelatineafdrukken van de auteur en kunstenaar Hervé Guibert geplaatst was tegenover een ruwe, utilitaire installatie die deed denken aan een opslagruimte, maar ook aan de beslotenheid van een donkere kamer. Er viel natuurlijk licht binnen vanuit een raam, dat als enige onbelemmerde lichtbron in de galerie op de foto’s viel, een passende belichting voor Guiberts griezelige verzameling beelden uit het Musée Grévin, Parijs, 1977-1978. De beelden, genomen in de diepten van de backstage van het gelijknamige wassenbeeldenmuseum, tonen ontlichaamde wassen voeten, hoofden en sculpturale lichamen die wachten op hun toewijzing aan specifieke personages en historische drama’s, maar in plaats daarvan ontdaan zijn van elke verwijzing naar tijdperk en verhaal.
Evenzo krijgt een beeld uit Alvin Baltrops tien jaar durende project van het fotograferen van de verlaten Hudson River-pieren in de jaren zeventig, een uitgestrekt queer cruisinggebied, een iconische behandeling bij Astakhishvili. Ingebed in een pilaarachtige ruimte binnen het Haus am Waldsee-hoofdstuk van The First Finger in Berlijn, The Piers (man leaning), n.d. 1975–1986, zie je de betoverend gracieuze houding van een naakte zwarte man, die poseert voor een zonovergoten raam, met zijn rug naar de camera. Afbladderende pleister van de muren en afgebrokkelde gipsplaten liggen aan zijn voeten.
Aangetrokken tot beelden die zich inhouden, is Baltrops The Piers (body under cloth), n.d. (1975–1986) elders in de tentoonstelling geplaatst. Het legt een inert, misschien slapend lichaam vast dat onder een laken ligt nabij een door daglicht verlichte woestenij van de pieren, waarmee hij de armoede, onzekerheid en gevaren die daar ook te vinden zijn, onderstreept. Dichtbij de figuur van Baltrop wordt een tekening van auteur en iconoclast Antonin Artaud getoond, het werk Untitled, n.d., ca. 1947, met daarop drie onder geweld staande gehouden figuren, als schimmen. Zoveel momenten van achterwaarts gericht perspectief en onrustige beweging binnen Astakhishvili’s kadering doen denken aan wat de kritische theoreticus Achille Mbembe het ‘in-common’ heeft genoemd als een mogelijke benadering van de toekomst, een benadering die ‘ruimte maakt voor de voorbijganger’ en solidariteit vindt in een esthetiek van ‘voorbijgaan’, die niet verhardt tot nieuwe isolaties en of brute grenzen oplegt, een benadering die geen eindspel oplegt van ‘jezelf afsluiten, jezelf laten achtervolgen door de obsessie van een thuis, van een op zichzelf staand, van een transcendent op zichzelf staand’, maar eerder reikt naar ‘de onontwarbare aard van de wereld, haar onontwarbare structuur en haar samengestelde karakter’. In de eigenzinnige overlapping van Tolia Astakhishvili’s bezigheden en delinquente overnames hebben we zo’n model van het gemeenschappelijke en de gevoeligheid die nog moet komen, een ongemakkelijke desintegratie van auteurschap, een flexibel gebruik van verweesde materialiteit, en altijd het alomtegenwoordige gevoel van kijken en bekeken worden, een voorbijgaan dat beklemmend is, maar niettemin revitaliserend, verward en emancipatorisch.
Tolia Astakhishvili, to love and devour,
Nicoletta Art Foundation, Venetië
t/m 23.11.2025
Fionn Meade
is an independent curator and writer
