metropolis m

‘Wanneer een film geen document is, is hij een droom. Daarom is Tarkovski de grootste van allemaal. Hij beweegt zich op een volkomen vanzelfsprekende manier in de vertrekken van de droom, hij verklaart niet’ – Ingmar Bergman, Laterna Magica (1987), p. 74

1.

Andrej Tarkovski onderging de invloed van diverse filmmakers: Michelangelo Antonioni (1912-2007), Akira Kurosawa (1910-1998) en Ingmar Bergman (1918-2007) noemt hij zelf. Bij Bergman was de waardering wederzijds: uit bovenstaand citaat spreekt zijn grote waardering voor de Russische filmmaker. Tarkovski’s laatste film is een ode aan de Zweedse meester. Het offer (1986) is intens vervlochten met de geest van Bergman, en voert sprookjesachtige personages op zoals de postbode: ‘Ik verzamel voorvallen, onverklaarbare maar ware gebeurtenissen.’ Tarkovski maakte zijn twee laatste films, Het offer en Nostalghia (1983), in het buitenland. Nostalghia is bijzonder vanwege de impliciete dialoog met Antonioni. De spiegel (1975) is denkelijk zijn beste film en staat het dichtst bij het typische innerlijke landschap waarin de ene droom na, of te midden van, de andere op je af komt.

Tarkovski’s films trekken je de diepte in. Antonioni’s film L’Avventura (1960) (onderdeel van een liefdestrilogie) maakte indruk op Tarkovski en dit is goed te begrijpen. Monica Vitti’s gezicht is een hedendaags icoon van menselijk lijden, maar Tarkovski’s films ontstijgen de individuele roerselen ook. Het gaat hem om meer dan een subjectieve wereld. Zijn diepte is abstract, hij maakt weefsels van ruimte en tijd, in zijn realiteit beweegt een glas op tafel uit zichzelf of zweeft een boek door de ruimte. Flarden van dromen manifesteren zich, levensecht, als een hand die je aanraakt. Hij maakt voelbaar wat ons mensen met elkaar verbindt, diepe liefdesbetrekkingen en ook iets dat verder gaat: een soort universele samenhang. 

Er moet wel wat gebeuren voordat zo’n vergaande multipliciteit gestalte krijgt. Zijn films bevatten veel troebele beelden. Ze maken weerstand voelbaar. De film Andrej Roebljov (1966) over de gelijknamige iconenschilder in zijn tijd (1360 – 1430) opent op zeker moment een luikje naar een hemels oord. De sequentie verbeeldt een kosmisch verband of religieuze samenhang. We zijn hier in een artistieke zone beland, de bezwering van een vijandige omgeving. Tarkovski maakte zijn meeste films in de Sovjet-Unie. Hun versleutelde inhoud is daardoor ook een resultaat van de artistieke censuur waar de maker zijn films doorheen moest loodsen.

Ik zie mannen en vrouwen voor me, in velden en op wegen, op straat in de stad. Vaak zien ze er verloren uit, alsof ze zich alleen thuis voelen in hun prachtige of melancholieke gedachten. Het contrast tussen de onverschillige omgeving waarin de karakters zich begeven en de getoonde wijsheid van de (kunst)traditie is groot. Klassieke kunstwerken dwarrelen door de films, of er ontstaat ter plekke een nieuw kunstwerk zoals wanneer in de omlijsting van een raam tijdens een nachtelijke regenbui het lankmoedige gezicht van een engel verschijnt. Zijn interesse in de droomwereld deelde Tarkovski met Kurosawa. Hij bewonderde Kurosawa wiens felle temperament een tegenpool vormde voor Tarkovski’s contemplatieve geest. Er is een mooie anekdote over hun ontmoeting op de set van Tarkovski’s Solaris (1972) – een film waarvan de grootte elke fantasie tartte. De twee makers spraken elkaars taal niet, maar toen Kurosawa op de set rondwandelde, werd hij erg vrolijk.

De droomwereld heeft een bijzondere plek in Kurosawa’s film Throne of Blood (1957). Deze verbeelding van Shakespeare’s Macbeth paart de innerlijke verstilling van het Noh-spel aan de nerveuze actie in een spektakelfilm. In een droomscène wordt al het menselijke gedoe bezworen. Twee krijgers te paard stuiten in een woud op een geest; met schrille kreten dient deze zich al aan terwijl de krijgers de weg zoeken tussen verstrengelde bomen. Op een open, lichte plek zit een witte tovenaar in een ijle hut roerloos bij het spinnenwiel. Het zou ook een heks kunnen zijn. Kurosawa heeft de hoge tonen uit de stem van de actrice die de geest vertolkt, gefilterd, wat de suggestie van het ambigue en bovennatuurlijke versterkt. 

De figuur reciteert met holle stem een meeslepend lied over de karmische cirkel: ‘Al wat de Mens wacht/Op het eind van zijn werken/Is de stank van rottend vlees/Dat nochtans weer bloem zal worden/Zijn veile geur weergegeven/In zoet parfum/O, fascinerend/Het leven van de Mens/O, fascinerend.’

Na het lied te hebben aangehoord, vragen de krijgers de gestalte wat de toekomst nu zal brengen. Het contrast tussen de daaropvolgende hoon van de geest en de verbijstering van de krijgers is magnifiek, de samoerai houden de adem in.

2.

Tarkovski was een verscheurd filmmaker. Stalker (1979) is een delfisch kunstwerk over drie mannen in de leegte. Existentiële twijfel en religieuze extase komen samen. Beelden van de natuur vertolken het gevoel dat de mens deel is van een groter universeel verband, andere beelden geven het voorgevoel dat de mens de natuur zal vernietigen. Tarkovski’s figuren maken hun innerlijke reis onder harde condities.  

Liefde is bij Tarkovski de goddelijke vonk, maar in zijn zoektocht naar een laatste splinter van goddelijke aanwezigheid voel ik zijn pijn. Betovering komt niettemin op waar de mens al zijn houvast kwijt is, waar hij totaal alleen is. 

In het hedendaagse filmlandschap lopen er draden van Tarkovski naar Béla Tarr (1955) en Terrence Malick (1943), en hun werken werpen ook weer nieuw licht op films van Tarkovski. Sterke verbanden zie ik vooral met het werk van Tarr; Tarkovski’s energie resoneert bij de wat jongere Hongaar. De context waarin zij hun films ontwikkelden, is vergelijkbaar; beiden kennen de repressie van het innerlijke leven van dichtbij. Waar Tarkovski inzoomt op het individu, schildert Tarr de diepe verstoring van menselijke verhoudingen.  

Tarr maakte diverse films in samenwerking met de Hongaarse schrijver László Krasznahorkai (1954). De openingssequentie van zijn film Sátántangó (1994) roept de ontreddering op die intrad na de ineenstorting van de communistische systemen. We zien een kudde koeien, aan hun lot overgelaten, tergend langzaam door een verlaten dorp trekken. De meer dan zeven uur durende film zoomt in op een kleine gemeenschap, een soort commune. Een schrijver bespioneert de mensen en schrijft alles op wat hij ziet. Ze bedonderen elkaar, de ene doet het met andermans vrouw. De symbolische opening wordt bewaarheid wanneer de inwoners onder aanvoering van de nieuwe charismatische leider Irimiás de woonstee verlaten en elders hun fortuin zoeken. Al hun geld wordt in deze actie gestoken. Zo weven ze het web dat henzelf verstikt. Maar dat ook hun leider aan handen en voeten gebonden is, wordt helder wanneer Irimiás zich moet melden bij de geheime dienst in de stad. Hij blijkt een spion te zijn, nu zingt hij een toontje lager.

Het verhaal is een puzzel, nu eens gaat het vooruit in de tijd, dan weer achteruit. Verschillende stukken vormen met elkaar een kalm voortschrijdend lamentatio. Er is veel melancholie in de film. Tarr gaat met geduld te werk, zoals Tarkovski dat ook deed. Tarr zei daarover een keer dat hij de kijkers van zijn films wil teruggeven wat hen door het eigentijdse medialandschap afgenomen wordt: Tijd. 

Takovski heeft ruimte geopend voor andere makers. Tarr dankt zijn signatuur aan de onduidelijkheid van Tarkovski. Tarr laat vormen kristalliseren: een man eet met blote handen een hete aardappel, en het lijkt een scène uit de hel. Deze beelden komen uit The Turin Horse (2011), die begint met een relaas van de dag dat Nietzsche gek werd en snikkend een paard om de hals viel dat door zijn baas gekweld werd. Een stem in het duister zegt, vrij vertolkt: ‘We zijn bekend met Nietzsche’s lot, maar wat gebeurde er met het paard?’ De daaropvolgende beelden tonen een oud werkpaard. Het sjokt een berg op, loom en moe, met een kar achter zich aan. Met het paard brengen een boer en zijn dochter hun schrale oogst naar de dorpsmarkt. In fel zwart-wit worden het leven en de routine van boer en dochter geschilderd, van uur tot uur. Zeven dagen duurt een week, dus deze film beslaat zeven dagen. 

Er is een haast bijbels soort verstilling te ervaren bij Tarkovski en Tarr. De grondtoon lijkt daarmee tegenovergesteld aan de energie in grote films van Akira Kurosawa, Alejandro Jodorowsky (1929) en Shūji Terayama (1935-1983). Bij deze makers treedt de verinnerlijking vaak op te midden van hallucinante overdaad. Het hart van Sátántangó portretteert een dans. In een kroeg geven dronken types zich over aan lusteloze verstrengeling. De accordeon speelt repetitief zwakke echo’s van een ooit krachtige muziek; we vertoeven in de kring van vergetelheid.  

3.

De Amerikaanse filmmaker Terrence Malick heeft een lange weg afgelegd. Hij is filosoof, vertaalde Martin Heidegger, werkte in Oxford op de universiteit, maar moest er eind jaren zestig vertrekken. In 1973 komt zijn eerste film uit. Badlands (1973) is een roadmovie over twee adolescenten die van huis vluchten en een dodelijke Bonny & Clide-achtige spree veroorzaken. De hoofdrollen worden vertolkt door acteurs Martin Sheen en de jonge Sissy Spacek. Badlands wordt opgevolgd door Days of Heaven (1978). Dan is het lange tijd stil. 

Het doet mij denken aan de zanger en componist Scott Walker, die na vroeg succes een lange pauze neemt, waarin hij een ingrijpende metamorfose ondergaat en zichzelf opnieuw vindt. Van Malick verschijnen vanaf 2005 intrigerende films die thema’s delen met Tarkovski: ontvankelijkheid als staat van zijn, de innerlijke zoektocht en reflecties op de natuur en op de bronnen van onze cultuur .  

The New World (2005) is een film over de vroege historie van de Verenigde Staten. In To the Wonder (2012) volgen we een man wiens broer op jonge leeftijd een einde aan zijn leven maakte. De man maakt een Orpheusachtige reis door een landschap waar het rijk van de levenden en dat van de doden naadloos in elkaar overgaan.

To the Wonder en ook de film ervoor, The Tree of Life (2011), gaan over de diepe band van de mens met de kosmos en met al degenen die zijn levenspad kruisen. Het thema van verbondenheid wordt door Malick en Tarkovski verbeeld met de indringendheid van een droom. Ik ben gevoelig voor die fascinatie, het wonder van het leven en de liefde komt vaak heel dichtbij, maar ontgaat ons ook. Onzichtbare draden verbinden ons met talloze wezens en soms manifesteert zich zo’n verband opeens, we voelen de kracht en betekenis ervan. Soms kan alleen de droom dat mysterie omvatten.

Er loopt een interessante lijn van het transcendentalisme (Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau) naar Malick. Je zou deze levensfilosofie grofweg kunnen typeren als een vorm van mondaine religiositeit. De film Knight of Cups (2015), een verbeelding van een soefi-achtige queeste, laat mij weer die vreemde hooggestemdheid en fijne onbevangenheid van Tarkovski ervaren. Christian Bale speelt een man in crisis, die op reis gaat en al zijn vroegere geliefden opzoekt. Wat hebben de vrouwen hem gegeven? Hoe is hij door hun toedoen veranderd? De eerste mijmeringen spelen zich af in het licht. We zijn in Hollywood rond de filmloodsen, de helle gloed van okerkleurige gebouwen roept nostalgie op naar een abstract verleden, een geschiedenis die nooit was. Architectuur, beton en asfalt vormen een landschap waarin emoties nestelen. Malick heeft Tarkovski expliciet als inspiratiebron genoemd, is Malicks film wellicht geïnspireerd door de vrouw in Tarkovski’s werk? Ik voel bij Tarkovski altijd eerbied voor de vrouwen in zijn leven, respect voor hun wereld. 

Knight of Cups eindigt met het gesproken woord ‘Begin’. De film raakte me door de zachtheid, door het toelaten van betovering. Malick heeft gevoel voor magie, het is haast alsof zijn films zich voor de zondeval afspelen. Bij hem wordt de film een poreus membraan of gevoelig instrument dat via de fijnste kanalen manifestaties van de menselijke energie aftast, vandaar zijn aandacht voor gemijmer en verveling.

Tarkovski heeft een hele wereld nagelaten, geheimzinnig en geladen, waarbinnen nog schatten te delven zijn. Het zou mij niet verbazen als Denis Villeneuve, de maker van het fantastische Blade Runner 2049 (2017), het werk van Tarkovski door en door kent. Blade Runner 2049 – het vervolg op Blade Runner (1982, geregisseerd door Ridley Scott) – verbeeldt een dystopische toekomst waarin een grote ramp de wereld structureel verwoest heeft en de natuur uitgeroeid is. De mens leeft nu enkel met de herinnering aan de natuur. De landschappen zijn er abstract, in de concrete betekenis van dit woord. Des te meer ruimte is er voor gevoel. Op het trapportaal waar het hoofdpersonage K. (de android, of humanoid, die aan het eind van de film de naam Joe zal aannemen) zijn etage heeft, wordt schitterend gevloekt, in het Hongaars. Is dit een knipoog naar Sátántangó?

Empathie is het grote thema in de films van Tarkovski, Malick en Tarr. Dat is ook het geval in het werk van Villeneuve die de sterke roman van Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) waarop beide Blade Runnerfilms gebaseerd zijn, duidelijk met nieuwe aandacht gelezen heeft. Het thema beheerst alle sciencefiction. De catastrofe is gebeurd, we stonden erbij en keken ernaar. Wat zegt dat toch over ons inlevingsgevoel? Dicks roman introduceert reeds op pagina twee een empathiedoos met behulp waarvan diverse figuren zich weer kunnen opladen. Tarkovski doet dat met ons.

Mark Kremer

is curator en schrijver

Andrei Tarkovsky, The Exhibition

Eye Filmmuseum

14.9.2019 t/m 6.12.2019