metropolis m

Berenhaut opent de deur, reikt mij de hand, en trekt mij in eenzelfde beweging binnen in haar universum. Er is geen aparte kamer die bestemd is als atelier of werkruimte. Alle vertrekken van het huis zijn gevuld met voorwerpen, materialen en kleine prullen. De kunstenaar legt uit dat haar werk tot stand komt ‘tussen de keuken en de badkamer’. Haar afgewerkte sculpturen en archieven bewaart ze in de kelder en op de derde verdieping. Haar keuken dient ook als archief. Berenhaut duwt me een kop koffie in de hand, en wijst een sculptuur aan die ze onlangs heeft gemaakt. Naast de koelkast, waar ze melk voor de koffie uit pakt, rust een spade tegen de muur op een ondoordringbare ondergrond van ongeordende tegels. Het werk heet Mission Impossible en verbeeldt de absurde spanning die de kunstenaar voortdurend in haar werk opzoekt: de spade is sober en stoer, de tegels zijn glimmend en elegant, de arbeid blijkt onmogelijk.

Met een niet aflatende toewijding verwerkt Berenhaut wat ze uit haar onmiddellijke omgeving verzamelt (in haar keuken, op straat, op de rommelmarkt of in winkels zoals de Action), en streeft ze ernaar het universele uit het banale te lichten. Haar kunst is geworteld in het leven van alledag. Haar beelden dragen een zekere lichtheid in zich, maar weten middels hun contrastrijke associaties ook te confronteren. Ze overvallen je, net als Berenhauts présence, met een dwingende directheid. Uitweiden over haar ‘ongewone kindertijd’ doet ze niet. Wel laat Berenhaut duidelijk blijken dat kunst produceren de enige mogelijkheid voor haar was om zich te verhouden tot de onuitsprekelijke gruwel van de Shoah waaraan ze haar ouders en een broer verloor: ‘Ik maakte geen sculpturen om gered te worden, maar sculpturen maken heeft me wel gered.’ Haar oeuvre is de uitkomst van de therapeutische processen waaraan ze haar individuele ervaringen onderwierp; haar verstilde sculpturen getuigen van de veerkracht waarmee iemand dag na dag traumatische gebeurtenissen trotseert.

Tussen de houten kasten in de eetkamer hangen twee lyrisch abstracte schilderijen gemaakt door haar overleden man Jacques Simon. Voor ze hem leerde kennen, wist Berenhaut niets van de kunstwereld af. Ze vertelt hoe Simon een hele nieuwe wereld voor haar opende. Het motiveerde haar om tussen 1960 en 1964, naast haar dagtaak als verpleegkundige, ‘s avonds beeldhouwlessen te volgen aan de academie. In die tijd blies de ingenieur en architect-kunstenaar Jacques Moeschal een nieuwe wind door de stoffige, conservatieve Académie du Midi. Berenhaut maakte er haar eerste werken en deed dat op een volstrekt eigengereide manier. De reeks Maison-Sculpture, gemaakt van betonijzer, jute en gips, die doen denken aan de organische structuren van Frederick Kiesler, werden eerder negatief onthaald. In 1967 won Berenhaut dan wel de eerste prijs voor non-figuratieve beeldhouwkunst, naar eigen zeggen was de keuze voor haar werk een wraakactie op Moeschal en zijn progressieve dogma’s van meer conservatieve collega’s. Op zijn beurt revancheerde Moeschal zich door als onderdeel van een latere jury over werk van Berenhaut schertsend te vragen: ‘Mais où est la sculpture ?’ Moeschal ontmoedigde haar om nog aan kunstwedstrijden deel te nemen, maar gelukkig bleef Berenhaut obstinaat doorwerken. In tegenstelling tot de ondertussen achterhaalde ‘visionaire’ praktijk van Moeschal (zo werd duidelijk uit de tentoonstelling over zijn ‘snelwegkunst’, die afgelopen zomer te zien was in Bozar), doorstond Berenhauts kunst wel de tand des tijds, al zijn de Maison-Sculptures helaas vernietigd tijdens een verhuizing. In M HKA zijn wel de fotografische reproducties ervan te zien. De foto’s bewijzen hoe Berenhauts eigen visuele taal, volkomen onbeïnvloedbaar ー of ‘naïef’ zoals ze het zelf omschrijft ー door de opinies en heersende opvattingen van visionaire, mannelijke kunstenaars, eraan bijdroeg dat haar werk tijdloos en fris kon blijven.

Aan het einde van de zogenaamde revolutionaire jaren zestig, een tijd van politieke en seksuele bevrijding, moest Berenhaut twee jaar lang revalideren van een val door een glazen dak waarbij ze op haar rug terecht kwam. ‘Ik was geïmmobiliseerd in een tijd waarin alles plots in beweging kwam en in vraag gesteld werd: autoriteit, de kunst, de rol van de vrouw in de maatschappij.’ Het onvermogen om nog met traditionele, zwaardere materialen te werken, bracht haar tot een nieuwe vorm, waaruit de reeks Poupées-Poubelles (1971-1980) voortvloeide. ‘Ik nam een panty en vulde die met wol. Ik was zo trots! Het leken wel twee grote aardappelen. Ik liet het werk aan mijn vrienden zien, die niet onder de indruk waren.’ Berenhaut liet zich, alweer, niet ontmoedigen: ‘Edward Kienholz had het ook gedaan, dus ik had gelijk.’ Ze begon de nylonkousen vol te proppen met afvalmaterialen (wol, stro, ijzervijlsel, schuim) en alledaagse voorwerpen (schoenen, lampenkappen, klokken, gebroken borden). Het resulteerde in antropomorfe figuren waarmee ze trachtte de vrouwelijke ervaring te verbeelden. ‘Mannen vonden de poppen onooglijk, maar vrouwen voelden er wel affiniteit mee.’ De Poupées-Poubelles doen denken aan werken van Louise Bourgeois, maar ook aan de gebeeldhouwde lichaamsdelen van Sarah Lucas. Net zoals voor deze kunstenaars, werd nylon voor Berenhaut een dankbaar materiaal: als een dunne, doorzichtige huid houdt de nylonkous de kwetsbare inhoud bij elkaar en maakt deze zichtbaar. Ook de zachtheid en tactiliteit van de sculpturen zijn belangrijk. De vervormbare eigenschappen van het materiaal staan toe ermee te spelen.

In CIAP en C-Mine in Genk), waar Berenhaut nauw met curator Alicja Melzacka samenwerkte, is momenteel een selectie te zien van de Poupées-Poubelles. De vrouwenfiguren zijn geplaatst in de machinekamer van de voormalige mijn waar ze leunend tegen de architectuur en machinerie erdoor rechtop gehouden worden. Het past binnen Berenhauts zoektocht om zachte dingen in elkaar te laten passen en rechtop te laten staan zonder een armatuur of iets dergelijks te gebruiken. Het gaat haar immers om de spanning tussen de perceptie van onvolledigheid en imperfectie, en de wil om vrij en onafhankelijk te kunnen handelen. Ze spreekt over het belang van haar vriendschappen met onder meer de feministische activist Nadine Plateau en haar man, de kunstenaar Bernard Villers, maar geeft toe dat haar feminisme niet militant is, maar eerder affectief en relationeel. Dat komt tot uiting in de zorg voor wat kwetsbaar is, afgedankt of terzijde geschoven wordt.

​            Bij de ingang van de tentoonstelling in M HKA staat het enige werk dat Berenhaut ooit op een sokkel plaatste, een hommage aan een kunstwerk van Brancusi dat een diepe indruk op haar maakte: Hommage à Brâncuși (Le Baiser) uit 1965. Doorgaans voorziet Berenhaut haar eigen ondergrond, gemaakt van tegels, een tapijt of een laken. Je nous quitte (1981) bijvoorbeeld, te zien in CIAP, bestaat uit een fauteuil, een koffer en een stoffen boeket geïnstalleerd op een opengevouwen bedsprei. Het werk markeerde het begin van een nieuwe periode waarin Berenhaut spullen op associatieve wijze assembleerde in plaats van ze bijeen te proppen, alsof ze de huid inmiddels weg kon laten. Deze nieuwe fase duidt ze als ‘Vie Privée’, wat zich laat vertalen als ‘privéleven’, maar ook als ‘beroofd leven’. Het verwijst naar het moment waarop haar eigen leven voorzichtig naar de voorgrond treedt: een leven getekend (of ontnomen?) door een beladen familiegeschiedenis.

Over het werk dat ze in die fase maakte, zegt ze: ‘Het schokte me om voorwerpen buiten hun gebruikelijke context te zien. Het stoorde en verontruste me hoe door spullen uit ons leven te verwijderen, ook hun verhalen afgedankt worden. Het draagt een zekere gewelddadigheid in zich.’ Aan het begin van de eeuw kreeg haar ‘Vie Privée’ een nieuwe dimensie met de creatie van een werk waarin Berenhauts persoonlijke bekommeringen en fantasieën nadrukkelijk hun intrede maakten. Ze vertelt over het ontstaan van het werk Le Lit (2000) als een beslissende cesuur in haar oeuvre, en beschouwt het als een ijkpunt voor een nieuwe benadering. De installatie, die in 2020 door de Vlaamse Gemeenschap werd aangekocht en nu ook te zien is in M HKA, bestaat uit een groen, metalen bed waarop dor geworden zeewier en grote, glazen bollen zijn geplaatst. ‘Toen de sculptuur af was, wist ik niet wat ik had gemaakt. Ik kon het niet in verband brengen met mijn vroeger werk, maar ik wilde het ook niet vernietigen. Het was de eerste keer dat ik zo expliciet over mezelf sprak, over mijn sensualiteit, over mijn eigen wezen als vrouw.’

In 2015, op eenentachtigjarige leeftijd, verhuisde Berenhaut deeltijds naar Londen, waar ze aan een vierde fase begon die ze ‘Bits and Pieces’ doopte. Ze verzekert dat wat haar betreft, die titel geen pejoratieve connotatie heeft: ‘heel mijn praktijk had zo kunnen heten’. ‘De manier waarop ik gevonden spullen uit het alledaagse leven gebruik’, zegt ze, ‘heeft niets te maken met recyclage of een ecologische insteek. Het heeft te maken met mensen, en wat van het leven van mensen overblijft. Het zijn materiële sporen van de geleefde tijd. Het zijn de getuigen van hoe de dingen gebeurden. Via de sculpturen vertellen ze opnieuw hun verhaal.’ Er zijn ook enkele werken uit de ‘Bits and Pieces’ periode te zien in CIAP en C-Mine, zoals Vue sur Plage (2021), twee gebreide figuren zittend in een strandstoel. Berenhaut verwijst uitdrukkelijk naar haar sculpturen als personages, de namen en titels verlenen hun vaak een deel van hun identiteit. ‘Als je een werk ongetiteld noemt, kun je het beter helemaal geen titel geven’, merkt Berenhaut op.

Berenhaut maakt expliciet duidelijk dat de voor haar belangrijke tentoonstelling in CIAP en C-Mine geen retrospectief is. Werken uit verschillende periodes worden door elkaar getoond en moeten gezien worden als deel van een levende praktijk in ontwikkeling. Bij de ingang geeft het werk Ritournelle (2010), gebouwd van houten rolluiken die in de vorm van een spiraal geplaatst zijn, een hint over hoe de expositie gelezen kan worden: als een refrein dat steeds terugkeert en afgewisseld wordt met contrasterende muzikale frases. Belangrijk is ook de dialoog met de architectuur, en de manieren waarop tegengestelde begrippen als trauma en zorg of donker en licht elkaar compenseren.

Ook thuis wisselt Berenhaut verschillende werkmethodes met elkaar af. De grote ramen in haar slaapkamer geven uitzicht op hoge bomen die onmiskenbaar tot inspiratie dienen. Hier werkt Berenhaut aan collages (‘Carnet-Collages’), parallel aan haar sculpturale werk. Opnieuw gebruikt ze gevonden objecten zoals knopen, spijkers en elastiekjes, waarmee ze eenvoudige zaken als huizen, bomen en bloemen componeert, die ze in notitieboeken plakt en dateert. Het is een snelle, bescheiden en vrij intuïtieve manier van werken. Ze toont mij elke pagina met evenveel aandacht, al zegt ze er wel bij dat niet alle pagina’s even interessant zijn. Toch laat ze alle werken zien, en bewaart ze ze allemaal.

Wat me treft aan deze kunstenaar is dat ze een blijvend vermogen bezit dat voor zo velen van ons verdwijnt met het ouder worden. Ze kijkt naar de wereld met een oprechte verwondering die zowel poëtisch als optimistisch is; naar de wereld, naar de mensen op die wereld en naar de spullen van die mensen. Ze kijkt er onbevangen naar. Ze schikt, voegt samen, bewaart en herschikt. Ze ziet onmiddellijk waarin het bijzondere schuilt, zonder daarmee het alledaagse op een sokkel te plaatsen. Zo kijkt ze ook naar haar eigen werk. Niet alles vindt ze even interessant, maar alles verdient haar aandacht. En ook de onze.