metropolis m

#nofilter

Immersiviteit is van alle tijden, van de Cappella degli Scrovegni van Giotto in Padua (14e eeuw) via friedrich, tot aan, om een voorbeeld van het moment aan te geven, Małgorzata Mirga-Tas in het Bonnefanten (2024). Het is vaak een zeer gelaagde en programmatische kunst, maar de laatste tijd heeft ze te maken met een kwade roep in de media, als zou ze juist tegengestelde daarvan zijn, dom en oppervlakkig. Vooral dit jaar was er in Nederland een golf van kritiek in de media, mede door een tour met de digitale slagroomkunst van Anatol Refik, die met zijn in alle kleuren klotsende 3d beeldschermen onder andere de Kunsthal aandeed.  ‘Het was betoverend. Geweldig, de schok van het nieuwe in optima forma’, schreef Hans den Hartog Jager in NRC. Maar die schok is snel voorbij, voegde hij eraan toe. Een paar alinea’s verder wordt Refiks werk vergeleken met het kijken naar een lavalamp.

De kritiek op immersiviteit werd dit jaar het scherpst verwoord in het boek Immediacy van Anna Kornbluh, een professor literatuurwetenschap uit Chicago, die zich keert tegen de cultuur van onmiddellijkheid die bezit heeft genomen van de culturele wereld, waarin alles gericht is op de instant ervaring, zonder verdere vorm van bemiddeling of representatie. Ze ziet het overal in de maatschappij, in allerlei culturele varianten van naar autisme neigende zelfobsessie van romanciers, gefotografeerde autobiografie, tot aan de eindeloze stroom van op het eigen lichaam gerichte zorgexercities. Binnen de beeldende kunst ziet ze het terug in de opkomst van immersieve kunst. Ze schrijft: ‘Immediacy crushes mediation. It is what it is. Immersed without intermediary, #nofilter, ferment with “no words,” immediacy is temporal presence, spatial intimacy, epistemic populism, and experiential intensity, all congealed into an aesthetics of apparency.’ Kunst zonder betekenis, zonder inhoud, zonder visie of reflectie. Waar is de kunst die durft diep te denken over de wereld en daar met anderen een theorie over wil ontwikkelen? 

 Haar boek kreeg veel bijval in de recensies die verschenen in NRC Handelsblad (Bas Heijne) en De Witte Raaf  (Anton Jäger), en meer recent een essay van Jorne Vriens in Mister Motley. Ze volgen Kornbluh in haar vrees voor de ideologische leegte die ze maatschappijbreed gespiegeld ziet in immersieve kunst.1 Maar niet iedereen is het met haar eens. Mark Wigley, emeritus professor architectuur in New York, weigerde al in 2015 als keynote spreker bij de conferentie Between the Discursive and the Immersive: Curating Research in the 21st Century Art Museum in het Stedelijk Museum, de binaire splitsing van ervaring en reflectie, zoals Kornbluh die schetst. ‘Alsof dat gescheiden werelden zijn.’2 Volgens Wigley is immersieve kunst in kunstinstellingen nooit uit op de totale overgave: ‘immersive exhibitions always try to make a discursive point’, en noemt als voorbeeld de beroemde zon van Eliasson in Tate Modern uit 2003, een voorloper van de huidige golf van immersieve kunst. Volgens hem hing Eliasson die enorme zon op in de Turbine Hall om het publiek bewust te maken van ‘a new sense of position in life’. Het was bedoeld ter stimulering van het ecologisch bewustzijn, lang voordat Greta Thunberg met die boodschap een groot publiek bereikte. 

In haar dit jaar verschenen boek Disordered Attention legt Bishop uit waar de discussie rondom immersiviteit uiteindelijk om draait: een sterk wantrouwen tegen distractie, ofwel verstrooiing, die door de critici van immersiviteit moralistisch wordt geduid. Sinds de industrialisatie in de negentiende eeuw en daaruit volgende versnelling van het bestaan wordt aandacht, in termen van focus en concentratie, gezien als een inhoudelijke investering in de kwaliteit van het individuele bestaan. Hoe aandachtiger je bent, hoe beter dat is voor je persoonlijke ontwikkeling. Dat is niet alleen een individuele opgave, de hele maatschappij wordt volgens dit idee van aandacht beoordeeld, want werken met aandacht impliceert meer productiviteit, opbrengst en dus ook meer geld. 

De aandachtseconomie is een kapitalistische succesformule, een winstmaker, en dus zullen we eraan moeten geloven, ook in het museum. Waren ze eerst ingericht op een manier die meer gespreide aandacht leek te bevorderen, met stijlkamers en schilderijen van plint tot plafond, vanaf de negentiende eeuw zie je hoe de aandacht van het geheel is verlegd naar het individuele object, dat met zo min mogelijk ruis bekeken moest worden. Het is in musea nog altijd de globale standaard. Ook in deze tijd van mobiele telefoon, word je als bezoeker te kennen gegeven je koest te houden in het museum en de aandacht van de medebezoeker zo min mogelijk te verstoren.

Bishop stelt dat deze normatieve manier van kijken niet neutraal is maar machtgerelateerd en dus geprivilegieerd, wit, hetero en afgestemd op personen zonder beperkingen. Dit idee van aandacht is hun norm, hun cultuur, hun idee van beschaving. Mediatheoretici bouwen al honderd jaar op die manier hun betogen op, in navolging van Siegried Kracauer die zich als eerste fel keert tegen verstrooiing (Zerstreuung), dat oppervlakkigheid en kritiekloosheid in de hand zou werken. Fijntjes merkt hij op dat vooral vrouwen gevoelig hiervoor zijn. Bij elke technologische vernieuwing in de media krijgt ook het anti-verstrooiing argument een update, zo was het bij dagtelevisie de afstompende panflow van Raymond Williams, en signaleert Bernard Stiegler bezorgd hoe het mobieltje het brein van jongeren ontleert te denken. 

Bishop bestrijdt niet dat technologie onze aandachtscurve heeft veranderd en daarmee onze hele manier van denken en opereren, maar ze weigert het moralistisch te duiden, als het goede tegenover het slechte. In lijn met de filosoof Paul North ziet ze gespreide aandacht niet de tegenhanger van focus, maar als een variant daarop. Vooral in de kunst zijn goede voorbeelden te vinden. Bishop memoreert de opkomst van ‘care’ als geliefde alternatieve praktijk die niet puur op het visuele gericht is, ze refereert aan kunst die niet zichzelf maar de hele omgeving centraal stelt en behandelt uitgebreid de performancetentoonstelling, waarbij performers gespreid door de ruimtes en de tijd optreden, te midden van publiek dat vaak gewoon met elkaar praat, foto’s van de optredens maakt of clipjes. Denk Anne Imhof, wier tentoonstellingen meehelpen aan de introductie van een heel scala aan andere aandachtsvormen die de geïsoleerde contemplatie van het kunstobject slechts een van de vele opties laat zijn. 

Cruciaal daarbij is de manier waarop de ervaring als het ware losgeweekt wordt van het individuele moment, en zich verplaatst naar anderen, in de omgeving dan wel online, zodat er meerdere perspectieven op dezelfde tentoonstelling gedeeld worden, bijvoorbeeld via clips op social media. Operative Event Space noemt Bishop dat naar de filosoof Brian Massumi:  de tentoonstelling als een beweeglijk netwerk van belangen en effecten, die zich niet laten beperken tot de enkelvoudige ervaring in het hier en nu, maar de hele omgeving insluit in haar receptie.

Deadlock

De collectieve intelligentie die Claire Bishop in haar boek beschrijft is helaas geen algemeen gegeven, je zult eerst toegang tot die netwerken moeten zien te krijgen en dat is helaas slechts aan enkelen voorbehouden. In dat opzicht is het opvallend dat tegenover de viering van Bishops bevrijde museale blik, er momenteel ook immersieve installaties gemaakt worden die het tegendeel van de vrijheid verkondigen. Bij West in Den Haag haalt Jota Mombaça momenteel genadeloos uit naar westerse migratiepolitiek, die jaarlijks honderdduizenden migranten hun rechten ontneemt en ze letterlijk opsluit, alsof het overschrijden van een landsgrens een misdaad is, dan wel hen voor jaren een volkomen doelloos en tegelijkertijd extreem gereguleerd leven laat leiden.

De tentoonstelling bij West wordt gepresenteerd als een dwingende route, met doodlopende kamers, waar bedwelmende verf je kalm probeert te houden. Op de eerste verdieping volgt een immersieve totaalinstallatie, gebouwd met bouwblokken die een gevoel van opsluiting geven, in de toch al benauwende architectuur van de ambassade. In de gang klinken voortdurend geluiden uit een werkelijk detentiecentrum, klappende traliewerken, onheimisch gezoom en gefluit. In de door Mombaça zelf verzorgde toelichting schrijft hij: ‘in de kleine kamers lijken de massieve betonnen muren misschien niet op hun plaats, maar hun gewicht en onbeweeglijkheid verwijzen naar iets dat tot de logica van transnationale regelingen tussen imperiale machten behoort. Ze zijn de tastbare barrières die onzichtbaar en onleesbaar worden gemaakt door papierwerk en bureaucratische oorlogsvoering.’

  Als ik er rondloop moet ik denken aan een installatie die ik afgelopen juni in De Ateliers zag, waar Bart Houwers tijdens Offspring in De Ateliers, in de grootste ruimte die er te vergeven was, het interieur van een varkensstal, had nagemaakt, geen nep, maar echt afkomstig van de boerderij. Als je er rondliep rook je niet alleen de typische lucht van het krachtvoer, die je meteen naar een echte stal verplaatste, maar bevond je je ook in een ritmisch verlopende choreografie van geluiden die de centraal aangestuurde voederapparaten maakten. Alleen de varkens ontbraken, wat de ervaring des te vervreemdender maakte. 

Ik ervoer het werk niet alleen als een stal, maar ook als een val, de systemische kortsluiting die in Nederland momenteel op allerlei niveaus voelbaar wordt, bij de boeren, in de politiek, uiteraard ook de kunstwereld zelf. Niet heel anders dan bij Mombaça zie je de waanzin van een zich van het leven vervreemde machine die niet van stoppen weet, hoewel iedereen weet dat dit geweld moet ophouden, omdat er geen rechtvaardiging te bedenken is voor het getoonde machtsmisbruik. In Het Parool lees ik hoe een van de varkenshouders die de hekken ter beschikking had gesteld aan Houwers vertelde dat het lijkt alsof Houwers met dit werk in zijn kop kijkt ‘omdat het maar door en doorgaat’. Dat zit hem vooral in het snerpende geluid dat de ruimte vult. ‘Dat geluid wordt bijna metaforisch voor de situatie waarin we ons momenteel in bevinden.’ 

Deadlock is het tegendeel van bevrijding, hoe beter de huidige crises van dit land weer te geven? Misschien moet Anna Kornbluh en haar schrijvende fans maar eens een kijkje komen nemen in de installaties van Mombaça en Houwers om te ervaren hoe scherp en gelaagd immersieve kunst kan zijn.