metropolis m

Het woord ‘oeuvre’ klinkt als een beladen en versleten term. Toch vind je hem te pas en te onpas terug in allerlei onderzoeken. Meestal is onduidelijk welke definitie aangehangen wordt of wat de factor is waaraan deze taxonomie gebonden is, laat staan enige kritische reflectie erop. Het oeuvre is een disciplinair ordenings- en waardesysteem, samengesteld door de kunstgeschiedenis en de markt. Van Dale leert dat het oeuvre ‘het gezamenlijke werk van een kunstenaar of geleerde’ is. De werken in een oeuvre ontlenen in principe hun houvast aan de persoon van de kunstenaar. Daarbij moet opgemerkt worden dat de oorsprong van het woord ‘oeuvre’ te herleiden is tot halverwege de negentiende eeuw en aanwijsbaar gelinkt is aan het Romantische kunstenaarsbegrip dat in die tijd vaste vorm aannam en nog altijd doorwerkt.1

Vertaald in filosofische termen betekent dat voor het oeuvre de volgende axioma’s. Kunstwerken ontstaan voornamelijk in relatie met de eigen persoon van de kunstenaar. Kunstwerken zijn een verwezenlijking van het ego. Dit ego is een ‘authentieke zelf’. Het kunstenaarschap is aangeboren; kunstwerken zijn al inherent aanwezig in het ‘zelf’. Deze vooronderstellingen leven niet alleen in de theorie, maar werken door in het maakproces.

Dit oeuvrebegrip leidt af van het kunstwerk en focust te veel op de maker, terwijl kunst naar mijn stellige overtuiging over werk en zijn werking zou moeten gaan. Direct rijzen allerlei vragen op. Wie heeft de kans zich honderdprocent te storten op het creëren van een oeuvre? En wie niet? Bijna tweehonderd jaar kunstgeschiedenis, werkend met dit oeuvrebegrip, geeft een overduidelijk antwoord op deze vragen: witte, Westerse, heteroseksuele, gezonde, door het systeem bevoorrechte mannen.

Dat hedendaagse, kritische en bewuste kunstenaars het ‘oeuvre’ terzijde schuiven, heeft met de impliciet discrimineerde en beperkende betekenis van dit concept te maken. Toch lijkt me simpelweg afstand ervan doen te gemakkelijk en misschien wel onmogelijk. In bestaande artistieke en theoretische praktijken zijn impliciet alternatieven voor het begrip en gebruik van het oeuvre te ontwaren. Deze tekst probeert een bescheiden, maar kritische cartografie van deze alternatieve opvattingen te bieden met als doel een aanzet te geven voor het openstellen van het oeuvre-begrip, voorbij het ego van de kunstenaar.

Opblazen, verkleinen of vervangen

Een veelgebruikt pleonasme is ‘oeuvrekunstenaar’. Wat dat precies is, blijft ongedefinieerd. Ik moet aan Mark Manders denken. Het beeld is: Manders die, afgezonderd van de (kunst)wereld in zijn immense atelier in Ronse werk maakt, zich vastbijtend in een levensproject dat hij al in zij academietijd is begonnen: het zelfportret als gebouw. Het oeuvre van Manders reikt niet buiten zichzelf, buiten het atelier, buiten persoonlijke vragen en het veruiterlijken van een persoonlijke waarheden. Zo wordt in ieder geval vaak over zijn werk geschreven. Manders werk bewonder ik zeer, toch haperen woorden altijd weer. Wat het zou opleveren om Manders’ oeuvre te bekijken zonder zijn persoon als leidraad? 

Het verhaal over de kunstenaar, of door de kunstenaar zelf ingebracht in interviews, dagboeken, statements, hebben een sterke invloed op de receptie van het werk, stelt Sandra Kisters in The Lure of the Biographical (2017). Interessant is dat het niet alleen onbewust gaat, maar de kunstenaar zelf ook een zekere mate van regie in handen neemt. Ook de markt bevestigt die interesse en zet de kunstenaar volop in bij de verkoop van het werk, als was hij de eerste en enige betekenisgever.

Er zijn kunstpraktijken die vrolijk kritiek leveren op het oeuvrebegrip door de persoon van de kunstenaar als materiaal voor het werk in te zetten. Monster Chetwynd, die zich eerder Marvin Gaye Chetwynd en Spartacus Chetwynd noemde, verandert steeds haar naam en bekritiseert daarmee de individuele eenheid waaraan het oeuvre houvast ontleent. Shana Moulton fictionaliseert haar werk met de introductie van het centrale karakter Cynthia, dat als alter-ego de aandacht van de maker afleidt, ervoor gaat staan. Deze personages vallen niet samen met de kunstenaar. Ze zijn geconstrueerde kunstenaars-personae en op subtiele wijze inherent kritisch op het kunstenaarsego. 

Renzo Martens en Michel Houellebecq vergroten deze kritiek uit tot het extreme. Zij laten het personage van de autonome oeuvrekunstenaar met een enorm ego schijnbaar samenvallen met hun persoon, en zetten deze in als materiaal voor hun werk. Bij Houellebecq is dat de vrouw hatende, op zichtzelf gerichte, mislukte, quasi-intellectuele, witte man, die niet meer in staat is waardevolle relaties aan te gaan. Houellebecq toont het maatschappijbrede failliet van het ego-denken. Martens focust met name op het kunstenaarsego, die over de armsten ter wereld werk maakt en zelf de roem opstrijkt. Het is een snoeiharde kritiek op politiekbewuste kunst, die volgens Martens vaak niet verder komt dan het aantonen van een probleem en niet werkelijk iets ‘doet’. Martens ‘doet’ het wel, hij begint een werkelijk gentrificatieproces in de jungle van Congo en brengt ook de kunst(markt) naar dit gebied. Hij laat bestaande idealen werken in werkelijkheid en laat zien hoe onwerkelijk ze zijn en zelfs onethisch. Op persoonlijke titel verdubbelt hij de werking van de egokunstenaar, de kunstwereld en de hulporganisaties. Het is kritisch en problematisch, het werk heeft een werkelijke werking en verbetert tegelijk nauwelijks iets. Zowel Houellebecq als Martens ontlenen hun oeuvre aan de figuur van de hyper-egokunstenaar die zo ver wordt uitvergroot en doorgedacht dat zijn onethische karakter en werking glashelder wordt. 

Andere kritieken op het kunstenaarschap, waarbij de kunstenaar niet wordt uitvergroot maar gedeeltelijk wordt uitgewist, zijn bijvoorbeeld te vinden in het werk van herman de vries, die zijn naam in kleine letters schrijft, en dat van gerlach en koop, die hun identiteit achterhouden en een naam hebben als een bedrijfsnaam. Het wegdenken van de kunstenaar is een inherente kritiek, waarbij de kunstenaar toch niet helemaal verdwijnt. Anonimiteit maakt nieuwsgierig naar de werkelijke persoon, en verkleining vraagt naar de reden hiervoor. Waar in de werken van Houellebecq en Martens het hyperkunstenaarsego leidend is, is hier de kunstenaarsnaam problematisch aanwezig. 

Positie innemen

Volgens Nichola McCartney is het de hoogste tijd dat de ‘author god’ dood wordt verklaard. McCartney sluit aan op Roland Barthes’ beroemde essay ‘La mort de l’Auteur’ (1968) dat stelt dat de kunstenaar(auteur) plaats moet maken. In haar boek Death of the artist (2018) haalt ze praktijen aan die pogen de kunstenaar uit te schakelen. De meest treffende is die van de Guerrilla Girls, een veelheid aan kunstenaars die hun identiteit schuilhouden achter een gorillamasker en zo niet meedoen aan het klassieke oeuvre-idee. Voor hen is het activisme en de discussie die zij in de kunst voeren het uitgangspunt van al het werk. Hun oeuvre is kunst-institutionele kritiek en is gekoppeld aan een positie in de kunst meer dan aan een ego.

In ‘Kunstenaar zijn is ook een kunst, Over het “eerste werk” en het “oeuvre”’ (De Witte Raaf , 2009), vraagt Bart Verschaffel zich af hoe het oeuvrebegrip werkt in een kunstpraktijk. Wanneer kan een kunstenaar zich een kunstenaar noemen? Dat kan wanneer het werk als oeuvre een positie inneemt in de kunst. Pas als de kunstenaar weet wat de kunstwereld is en hoe zijn werk daarin past, welke discussies het aangaat, kan men van een volwassen kunstenaarschap en een oeuvre spreken. Kunstenaarschap en het oeuvre zijn altijd verbonden met een plek in het veld van de kunst. Daarmee wil ik niet zeggen dat elk werk discursief zou moeten zijn, het gaat om de filosofische vooronderstellingen die bewust of onbewust aanwezig zijn in het werk. Het werk van de Guerrilla Girls laat zien hoe een benadrukte kunstpositie ook een oeuvreverbinding kan zijn. 

In verschillende kunstpraktijken komt het positie innemen in de kunst expliciet naar voren. Zo maakte Alex Farrar op de academie een pak voor zijn eerste optreden als kunstenaar, van goedkope stof en nauwelijks wetend van naaitechnieken. Bij elke kunstactiviteit verscheen hij vanaf dat moment in dat pak, als een soort omhulsel voor een in te nemen positie, tot deze versleten was en er een nieuwe nodig was. Door de jaren heen maakte hij steeds betere pakken van mooiere materialen. Na het zevende pak liet hij zijn pakkencollectie archiveren. Een ander positiekostuum is het Revolutionary Suit van Jae Jarrell, een mantelpakje van simpele stof, met om de schouder een riem, normaal gebruikt voor kogels, nu gevuld met gekleurde krijtjes. Het is een dubbele positie-inname, enerzijds gaat het over de ingewikkelde positie die Jarrell als Afro-Amerikaanse vrouw wil innemen in de kunst, anderzijds over de kracht van kunst tegen racisme en ongelijkheid. Vanuit deze werken kan het oeuvre begrepen worden als een positionering in de kunst.

Kan een oeuvre bestaan zonder kunstbegrip, zonder een positie in het kunstdebat? Er zijn kunstenaars die werken in collectieven die juist een inter- of transdisciplinaire werkwijze kiezen. Zo zet Forensic Architecture interdisciplinaire strategieën in voor onderzoek naar machtsstructuren en ongerechtigheid. SenseLab in Montreal werkt in een kruisbestuiving tussen kunst, filosofie en activisme en poogt nieuwe wijzen van kennis genereren en samenwerken te ontwikkelen. De doelstellingen van zowel Forensic Architecture als SenseLab zijn niet kunst gerelateerd. Toch kiezen beide ervoor zich te positioneren in het kunstveld, hun onderzoeken te exposeren in tentoonstellingen en te werken met kunstenaars. Ik vermoed dat het komt omdat in de kunst de mogelijkheid bestaat te onderzoeken en te spelen buiten de grenzen van goed gedrag, politiek en nut.  Een vrijheid die zelfs binnen universiteiten schaars is geworden, waar nut en effect vaak vooraf aangetoond moeten worden. Juist het niet-normatieve van kunst, is de kracht waaruit nieuwe inzichten kunnen ontstaan, zoals Adorno schreef. 

In wording met

Ook in de filosofie is het herdefiniëren van het autonome subject een belangrijke discussie. Rosi Braidotti noemt haar niet ego-gerichte-mens(beeld) een ‘posthuman’: een niet vaststaande identiteit, die ze ziet als een ‘wording’: een immer veranderlijk effect van allerlei krachten en machten. Elk mens is een unieke klontering van strengen van denkwijzen, ecologische omstandigheden, DNA, deeltjes, luchtdruk en zwaartekracht, opvoeding, historie en politiek et cetera, die op elkaar inwerken. Ons ‘zelf’ is nauwelijks als eenheid aan te wijzen en zeker niet als statisch te begrijpen.

Alles wat bestaat is constant in wording met iets (‘becoming with’ zoals Braidotti stelt2), zo ook ideeën over kunst en kunstenaarschap. Ten eerste stelt ‘wording’ dat iets nooit zichzelf is of tot een ultieme staat zal komen, het is altijd in beweging. Ten tweede dat elke wording altijd relationeel plaatsvindt, het resultaat is van materiele en immateriële dingen die erop inwerken. Ook ideeën over ‘het oeuvre’ werken in op het maken, ervaren, onderzoeken en begrijpen van kunst.

De kunstenaar als posthuman, dat wil zeggen in wording met andere factoren dan zichzelf, is in verschillende praktijken terug te vinden. Yael Davids laat in haar tentoonstelling A Daily Practice zien dat haar praktijk een wording is in verstrengeling met vele andere(n), kunstenaars, werken, denkers, technieken, theorieën en praktijken. Ze laat haar bouwstenen zien, zonder ze toe te eigenen als ego. Aldo Esparza Ramos is tevens te zien als een posthuman-verhalenverteller. Zijn performances openen koloniale lijnen, handel en mystiek en verworden samen in zijn verschijning en verhalen, als een verklontering van al deze betekenissen, nooit als ego. Ook Vincent Vulsma stelt zijn praktijk open voor niet-menselijke makers, namelijk de data die van ons wordt bijgehouden via onze smartwatches en smartphones. De data zijn wij, onze bewegingen, tegelijk werken deze data in op wie we zijn en hoe we ons bewegen. Špela Petrič’ film Institute for Inconspicuous Languages: Reading Lips (2018) is een wording met niet-menselijke organismen. Petrič registreerde bewegende bladmondjes en liet ze interpreteren door een liplezer. Al deze praktijken verschuiven de focus van een oeuvre van een autonoom individu, naar een totaal ander mensbeeld, waarin het werk een relationele wording met andere(n) is. 

Het oeuvre is te belangrijk om overboord te gooien, het herbergt discussies over kunst die de autonomie van het domein bewaken. Verschillende kunst- en theoriepraktijken die durven de bestaande disciplines te doorbreken, zorgen voor een levend organisme wat we kunst noemen. Als het nodig is, sterven oude verbindingen af, zoals het kunstenaarsego, nadat er goed mee gespeeld en gerommeld is. Door kunstenaarspraktijken worden nieuwe betekenissen gegenereerd, zoals de taxonomie van het oeuvre, wat zich langzaam loskoppelt van het antropocentrische ideaal van de egokunstenaar. Het besef dat de mens niet het middelpunt van het bestaan is, maar een effect van ontelbare entiteiten, laat zien dat kunst nooit werkelijk door een ego gemaakt wordt. Er zijn oneindig veel verbindingen mogelijk die oeuvres vormen, afhankelijk van de ‘wording’ waarmee het werk gedacht wordt. En wie weet wat voor nieuwe betekenissen en invullingen van het oeuvrebegrip tot stand gebracht kunnen worden, zolang de openheid gewaarborgd blijft.