metropolis m

Dertig jaar Civilizing Rituals

In haar marxistisch-feministische analyse toont Duncan aan dat het moderne kunstmuseum een product is van het Europese culturele project dat eind achttiende-eeuw begon. Ze onderzocht het museum als een klasse-geïnfecteerde en machtsbeladen instituut gericht op identiteitsvorming en esthetiek. Na de Verlichting namen musea deels de rol over van religieuze ruimten, met als een van hun voornaamste functies het ‘beschaven’ van de bezoeker. Duncan beschrijft hoe openlijke religieuze rituelen, zoals processies, missen, doopceremonies en collectief gebed, werden vervangen door subtielere, geseculariseerde rituelen binnen het museum. Niet iedereen is een ingewijde: ‘Those who are best prepared to perform its ritual…are also those whose identities (social, sexual, racial, etc.) the museum ritual most fully confirms.’

Dertig jaar na de publicatie van Civilizing Rituals hebben curator en kunstwetenschapper Lieke Wijnia en antropoloog Dr. James Bielo een nieuwe essaybundel samengesteld die de kernprincipes van Duncans voorstel uitbreidt. Museums as Ritual Sites: Civilizing Rituals Reconsidered onderzoekt hoe drie decennia van museologische ontwikkelingen niet alleen ons begrip van de rol van belanghebbenden in het museum hebben veranderd, maar ook hoe rituelen zelf zijn geëvolueerd. Hoewel ze vasthouden aan het idee dat musea liminale ruimten zijn die inderdaad specifieke rituele functies vervullen, gaat het verder dan Duncan door dieper in te gaan op de aard en de implicaties van deze rituelen. 

De koloniale blik op magie

De botsing tussen museumrituelen en hedendaagse, door kunstenaars bemiddelde rituelen wordt in Museums as Ritual Sites niet expliciet onderzocht. Maar een van de essays, ‘Scenes of Ritual Intimacy: Museums and the Display of Magical Practice’, van Marisa Karyl Franz, komt het dichtst bij het kritisch positioneren van mijn vraag: wat gebeurt er wanneer het ritueel van de bezoeker-museumrelatie wordt verstoord door een ritueel van een kunstenaar die door het museum zelf is geprogrammeerd?

Franz stelt dat de presentatie van magie nauwelijks succesvol is in de ‘openbare en open rituele ruimte van het museum’. Dit komt deels voort uit het feit dat twintigste-eeuwse etnografen magie zagen als iets dat zich in besloten kring, zelfs in het geheim, afspeelde. Bovendien was magie een denigrerende verzamelterm voor heidendom, niet-westerse religies en ‘primitieve’ rituele praktijken. Vanuit een uitgesproken Europese, koloniale blik, werd magie beschouwd als een vorm van minderwaardig denken; het was niet acceptabel zoals religieuze overtuigingen, die ondanks hun vermeende irrationaliteit wel als acceptabel werden gezien binnen het Verlichtingsdenken. Hieruit volgt dat in het hedendaagse museum, dat zowel magie als geloofssysteem als magie als kunstvorm inmiddels erkent, deze koloniale erfenis nog niet volledig is verdwenen. Ondanks het museale debat over ontwrichtende narratieven, blijven openbare kunstcollecties gevormd door de koloniale geschiedenis, zelfs in hun meest radicale presentaties.

Wat gebeurt er wanneer magie in een museale context wordt gepresenteerd? Franz stelt dat er vaak een eenduidig beeld van magie wordt getoond, terwijl occulte praktijken veelzijdig zijn. Franz onderzoekt hoe occulte geloofssystemen worden gepresenteerd vanuit een etnografisch perspectief, bijvoorbeeld als diorama’s van magische plaatsen. Haar argument kan ook worden uitgebreid naar rituele praktijken van hedendaagse kunstenaars, zoals in de Nederlandse presentaties die ik in deze tekst noem. Dat roept een complexere vraag op: hoe verhoudt de relatie tussen het ritueel in een museum en een occult ritueel zich wanneer kunst die grens probeert te vervagen? En hoe vermijden we dat we terugvallen op onze imperiale blik voor het begrip ervan?[1]

Het probleem waar het om gaat: wanneer je als bezoeker een tentoonstellingsruimte binnen gaat, kun je niet anders dan de gepresenteerde objecten bekijken vanuit de ‘rituele’ observerende blik waarin we getraind zijn. Dat geldt met name bij modernistische of conceptuele kunst, die de fundamenten van de esthetische ervaring bevestigen en sturen. Wanneer we kunstobjecten tegenkomen die voortkomen uit actieve rituele praktijken, magisch of anderszins, ontstaat er een andere dynamiek. Er ontstaat een gevoel dat de objecten naar ons terugkijken. Ze tarten onze koloniale blik en verstoren de vanzelfsprekendheid van onze museale gewoonten.

Magische rituelen

Terug naar de presentatie van Koštana Banović in het Centraal Museum, moet ik toegeven dat het even duurde voordat ik mijn draai gevonden had. Omringd door grote schermen die een stortvloed aan zowel lokale als gedelokaliseerde rituelen lieten zien, voelde ik me een voyeur. Hoewel Banović niet documentair filmt, valt het oog van de etnograaf niet te ontkennen. Door rituelen door haar lens te bekijken, werd ik op mijn plaats gezet als bezoeker. Ik kende de regels van dit spel; ik wist hoe ik moest kijken en hoe ik afstand kon creëren tussen mezelf en de subject-object-uitwisseling die voor mijn neus plaatsvond. 

Pas toen ik na enige tijd ook de bijenwas opmerkte en de boeken van de kunstenaar die door de hele ruimte waren verspreid, vond de verstoring van mijn blik plaats. Grote stukken vergeeld papier met een laagje bijenwas deden me afvragen of deze boeken dubbelzinnige tekens van voorbije rituelen zijn of erop wachten om geactiveerd te worden in een toekomstig ritueel? Eva Burgering, de curator van Among Houses and the Cosmos, vertelt dat dit de eerste keer was dat Banović haar werken op papier naast haar video’s liet zien. Banović wilde haar objecten niet achter glas laten zien, als een duidelijk teken dat het ritueel voorbij is, het object van de macht ontmanteld. Gelukkig konden een paar werken in de ruimte zweven, in dialoog met de architecturale elementen van het oude kloostergebouw. 

Burgering was ook curator, samen met Zazie Duinker, van de tentoonstelling In Land We Resonate bij Nest. De tentoonstelling, een duo-installatie van de Curaçaose performancekunstenaar Lakisha Apostel en de Zuid-Afrikaanse beeldend kunstenaar Lungiswa Gqunta, deelt – hoewel niet zo royaal in opzet – twee rituelen van aarding. Apostel voert elke zaterdag haar werk We Shared a Belly op, een diep persoonlijke, voortdurende poging om zich in Curaçao te wortelen terwijl ze de effecten van het kolonialisme op haar lichaam uitwerkt. Wie haar performance mist, treft een installatie die lijkt te wachten, een set kleigereedschap, zorgvuldig op een platform is geplaatst. Apostel vertelt in een gesprek met Gqunta dat gepubliceerd is op de website van Nest dat ‘de performance met of zonder publiek plaatsvindt. Het is geen voorstelling die ik maak om gezien te worden.’ Wat betekent deze openlijke afwijzing van de driehoeksverhouding tussen bezoeker, ruimte en kunstenaar? 

Nest is geen museum, en verblijft momenteel in een tijdelijke ruimte, ver verwijderd van de tempelachtige gravitas van een museum. Burgering omschrijft de programmering van dit jaar als een zoektocht naar ‘dekoloniaal luisteren’, waarbij multisensorische audio en vormen van muziek en geluid die historisch vaak als ‘lawaai’ werden bestempeld, naar voren worden geschoven. En toch moet de tentoonstelling, hoewel bedoeld om met alle zintuigen te worden ervaren, nog steeds worden beleefd. De bezoeker blijft daardoor gevangen in het vertrouwde westerse museale ritueel: plichtsgetrouw door een ruimte bewegen in de verwachting iets te leren. Apostels opvallende afwezigheid creëert een sfeer van ambiguïteit: een onopgeloste of onvoltooide liminaliteit die de koloniale blik verstoort, het soort kijken dat ik eerder in het Centraal Museum had uitgevoerd. 

Politieke rituelen

Gqunta erkent én verwerpt de typische geritualiseerde relatie die het publiek heeft met gepresenteerde kunstobjecten. ‘Voor wie maken we deze methodologieën [van onopgelostheid]? Je gaat de kunstwereld in en je wordt in een ding geduwd dat heel specifieke dingen van je vraagt, en je krijgt te horen: om daarin te kunnen bestaan, moet je op die dingen reageren.’ In haar multimedia-installatie Riotous Assembly verbeeldt Gqunta het werk in de gemeenschappelijke wasruimte als een nooit voltooide activiteit. Verwijzend naar de Zuid-Afrikaanse Riotous Assemblies Act van 1956, die groepsbijeenkomsten in de open lucht verbood, kijkt ze naar huiselijke ruimtes als broeinesten van verzet. Onder het ongehoorde geluid van vouwende lakens maakten haar voormoeders plannen. 

Maar dit werk is nooit af en er is ook geen happy ending te vinden. Gqunta weigert te erkennen dat het einde van de apartheid een helend effect zou hebben op de onuitwisbare gevolgen van kolonialisme en institutioneel racisme. Ook wordt de bezoeker niet vrijgesproken van diens eigen medeplichtigheid. Verwijzend naar haar werk en dat van Apostel zegt ze: ‘Ik realiseerde me net dat geen van ons een verlangen naar een oplossing heeft. Helemaal niet.’ Het is in deze ruimte met een open einde – tussen Apostels doorlopend ritueel, dat we alleen mogen bekijken als de kunstenaar dat wil, en Gqunta’s impliciete collectieve inhouden van adem tegen koloniaal geweld op het lichaam – dat de bezoeker zich niet langer kan verschuilen achter de veiligheid van het voorgeschreven tentoonstellingsgedrag. 

Het museum is een ruimte van afstand, van zorgvuldig respect en van behoud. Het is gemaakt om bepaalde lichamen te huisvesten – niet de diverse lichamen van een pluralistische samenleving, maar lichamen die aangeleerd kregen hoe ze binnen het museum moeten bewegen in ruil voor wat het museum biedt. Maar musea zijn niet alleen contactzones; ze zijn ook conflictzones. Want contact is niet altijd wenselijk, en soms zelfs onmogelijk. Doordat de conflictueuze situatie wordt onderschat, blijft de onderliggende ongelijkheid ervan onbenoemd. Het museum als ontmoetingsplaats is vanaf het begin niet gelijk geweest, schrijft de Deense curator Johanne Løgstrup. ‘Het westerse museum komt voort uit de imperialistische traditie met een hegemoniale positie en een betekenisgeving die de rest van de wereld uitsluit, ofwel als deel van de redengeving, ofwel als “de ander”, iets om te bestuderen, naar te kijken, gefascineerd of afgestoten te worden.’[2]

De oplossing ligt dus in het onverklaard laten van de dingen, want juist daar kan de etnografische blik niet bij. Het is de taak van de etnograaf om alles te verklaren, net zoals het museum (Centraal Museum) of de presentatieinstelling (Nest) de bezoeker moet ritualiseren. Er is geen eenvoudig antwoord en geen troost te bieden. Wanneer de geënsceneerde ontmoeting met de ‘ander’ misloopt – in de gevallen die ik heb onderzocht wordt de ‘ander’ voorgesteld door magie en politieke rituelen die via de kunstenaar worden bemiddeld – dan hoeven we niet zomaar het idee van beschaving als performatieve handeling te accepteren. Musea die de sociaal-politieke normen waaruit ze voortkomen willen destabiliseren, zouden nieuwe manieren van denken moeten introduceren. Dit kan niet zolang kritiek op koloniale of patriarchale verhalen plaatsvindt binnen de rituelen die door koloniale en patriarchale instituten zijn opgezet – rituelen van onderwijs en observatie. Ontwrichting moet fysiek voelbaar zijn, schokkend, onzeker, disruptief. De vraag blijft: hoe kunnen we vormen van ontwrichting inzetten zonder deze rituelen te instrumentaliseren en op te nemen in onze vertrouwde rituelen van kijken?