metropolis m

Waar gaat kunst anders over dan dat zij de ideologie van een tijdperk in beeld brengt en tracht te zoeken naar een betere manier om de maatschappij te representeren? De Indonesische kunst heeft altijd te maken gehad met een opeenvolging van ideologische veranderingen. De gevarieerde kunst van de Gerakan Seni Rupa Baru-beweging uit de jaren zeventig, ook wel The New Art Movement genoemd, zocht bijvoorbeeld zichtbaar de confrontatie met de zogenaamde Mooi Indie-stijl, een schilderkunst die zich met name bezighield met het afbeelden van mooie landschappen en gebouwen als romantische representatie van de inheemse bevolking, terwijl de echte sociale werkelijkheid werd veronachtzaamd. The New Art Movement richtte zich daarentegen op subtiele wijze op sociaal-maatschappelijke thema’s zoals de verschillen tussen westerse en oosterse zienswijzen, de afwijzing van een op traditie gestoelde verering van het feodalisme en de neiging neerbuigend te zijn tegen de jongere generatie.

Een andere kunstenaarsgroep die zich ook tegen Mooi Indie keerde was Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat; Vereniging van de Volkscultuur). Om zich af te zetten kozen zij voor een vorm veldonderzoek als strategie om kunst te maken. Lekra stond bekend om zijn motto Turun ke Bawah, afgekort als Turba, wat letterlijk ‘terug naar de wortel’ betekende. De groep werd echter na de bloedige staatsgreep in 1965, toen Soekarno werd afgezet en Soeharto en zijn Nieuwe Orde-beweging aan de macht kwam, gebrandmerkt als communistisch. Onder druk van de New Order-regering keerden de leidende personen in de cultuur zich af van praktijken die gelieerd konden worden aan ‘Turba’, of welke andere massabeweging dan ook.

Als we een sprong in de tijd maken naar begin jaren negentig, zien we de opkomst van een felle, politiek geïnspireerde kunst, die zich met kracht teweer stelt tegen het repressieve bewind. Het zijn de jaren waarin de woorden ‘persoonlijk’ en ‘politiek’ opeens sterk aan belang winnen, omdat ze synoniem worden geacht aan twee tegengestelde kampen. Als kunstenaar was je min of meer verplicht duidelijk te maken tot welk kamp je behoorde. In een situatie waar de politiek de dominante positie innam, werd van kunstenaars die zich apolitiek opstelden verwacht zichzelf te verantwoorden. Het was van belang dat je goed kon beargumenteren waar je precies stond, al was allerminst duidelijk welke ideologie nu het meest rechtvaardig was.

De Reformasi van 1998, het jaar waarin Soeharto ten val kwam en Habibie de nieuwe president werd, luidde nieuw tijdperk van vrijheid in. Er was sprake van een ware golf van kunst met politieke thema’s. Communisme, sociaal realisme – thema’s die verdwenen waren uit het Indonesische kunstdiscours van de jaren zeventig tot eind jaren negentig werden opnieuw de referenties voor de hedendaagse kunstpraktijk. Daarnaast was de repressie van de lokale identiteit – die gezien wordt als een belangrijke bedreiging van het monolithische idee van de natiestaat – ten einde gekomen. Het bracht kunstenaars er ook toe hun interesse te verleggen van de afwijzing van politieke instituten naar verhalen met betrekking tot hun dagelijkse bestaan. Verhalen dus, die niet zo lang geleden nog als triviaal werden versleten. Ontwikkelingen in de technologie hielden daarbij gelijke tred met ontwikkelingen in de esthetiek (video, internet).

De overvloed aan politiek geïnspireerde kunst, bedoeld om het onderdrukte individu te bevrijden, ging vervelen, en dat was mede de oorzaak van het succes van de aandacht voor de lokale verhalen. Was deze alledaagse kunst niet iets volstrekt nieuws, haar contemporaine uitstraling was dat wel. Lokale media bloeiden op als nooit tevoren en e-zines en persoonlijke websites schoten als paddenstoelen uit de grond. Ook alternatieve kunstruimtes die een podium vormden voor de expressie van gemarginaliseerde kunstuitingen, groeiden gestaag.

De creatieve expressie van de burger

Het mag dan ook duidelijk zijn dat vanaf dat moment de relatie tussen kunst en samenleving in Indonesië in een nieuwe fase belandde. De kunst beweegt zich in twee richtingen die ik hier graag zou willen proberen te beschrijven. Ten eerste: het belang van participatie in de kunst is enorm toegenomen. Deels is dit misschien het gevolg van het verlangen naar verandering en andere oningevulde beloften uit de Reformasie. Ten tweede: de kunst heeft een punt bereikt waar de grenzen van het categoriseren vervaagd zijn. De populaire cultuur – een cultuur die gewoonlijk als ‘laag’ betiteld werd – is erkend als belangrijk onderdeel van de vorming van de identiteit. Wat heeft dit voor gevolgen voor hoe kunstenaars zich nu in vergelijking met toen binnen de maatschappij positioneren, en omgekeerd, hoe de maatschappij zichtbaar wordt in hun werk?

Ofschoon de samenleving een belangrijke plek innam in de ogen van de Lekra-kunstenaars, bleef ze niettemin een passieve entiteit. De groep was vooral bezig met het ‘winnen van zieltjes’ en dit via de kunst uit te dragen. Nu proberen kunstenaars de samenleving een integraal onderdeel te laten zijn van de kunstproductie, met als gevolg dat de karakteristieke scheiding tussen kunstenaar en ‘gewone mensen’ lijkt opgeheven en daarmee ook de criteria hoe dergelijke werken beoordeeld kunnen worden. De betekenis van kunst is uitgebreid; iedereen kan of heeft het recht om zijn of haar creatieve expressie te tonen in een kunstinstituut. De deelname van het publiek aan kunst lijkt zelfs veruit het belangrijkste idee achter de hedendaagse Indonesische kunstproductie geworden.

Dit komt onder andere tot uiting in de grote hoeveelheid video’s uit de afgelopen vijf jaar, waarin verslag wordt gedaan van de betrokkenheid van het publiek bij de kunstscene. Producten van niet-kunstenaars worden nu toegelaten in Indonesische kunstruimtes. Een voorbeeld daarvan zijn de op samenwerking gerichte workshops van de kunstenaar Moelyono met kinderen in Paua en Atjeh. Op de Jakarta Biënnale in 2009 waren een aantal werken, zoals die van Daniel Kampua en Enrico Halim, speciaal bedoeld om de restricties en grenzen van de productie en presentatie van kunst uit te dagen.

Dit engagement met het publiek is ook terug te zien in oudere kunst, zoals eerder in dit artikel geschetst. Het verschil van het engagement toen en nu is echter dat participatie nu veel meer gemeengoed is geworden. Onder kunstenaars is het momenteel bon ton om projecten te doen in samenwerking met een ngo. Het in de jaren negentig gestarte proces van creatieve uitwisseling tussen high en low art vermengt zich met buurtprojecten voor burgers. Veel projecten van deze organisaties realiseert men onder de noemer van kunst, terwijl kunstorganisaties en kunstenaars werk produceren dat meer met een emancipatoire agenda te maken lijkt te hebben. Het is inmiddels lastig geworden om de verschillen ertussen te duiden.

Toch ziet men deze twee verschillende uitingsvormen niet als een potentiële burgerbeweging maar als twee tendensen die toevallig dezelfde vormentaal delen. Kunstenaars die bezig zijn met projecten waarbij publieksparticipatie centraal staat, veronachtzamen de vergelijkbare projecten die door ngo’s worden geproduceerd en geloven oprecht iets heel nieuws te doen.

De maatschappij en geschiedenis als vrijruimte

Als we kijken naar het werk gemaakt door kunstenaars die in de jaren tachtig geboren zijn, dan valt op dat voor hen het thema van het alledaagse ook een groot deel van hun engagement uitmaakt. Dit valt mede terug te voeren op een oudere generatie van kunstenaars die populaire cultuur adopteerden in de jaren tachtig en negentig, zoals Heri Dono, Eddie Hara en Apotik Komik. Er wordt door jongeren vooral veel aan Eko Nugroho gerefereerd.

Zich afzettend tegen het autoritaire regime in de jaren negentig, had de kunst uit deze tijd een sterke identiteit. Niet alleen zorgden ze voor een nieuw visuele benadering, ze slaagden er op subtiele wijze in politieke gedachtes te voeden, door in te zoomen op belangrijke sociale en culturele onderwerpen via triviale ontmoetingen in dagelijkse situaties. De kunstenaar Apotik Komik, bijvoorbeeld, gaf een nieuwe betekenis aan de muurschildering, de klassieke methode voor het overbrengen van een boodschap. Apotik Komik verhief de muurschildering tot artistiek en creatief medium, zoals de lokale bevolking dat nog nooit had meegemaakt. Met Mural Kampung (De Muurschildering van de Kampong), een project uit 2003, wist hij het potentieel van de muurschildering om als medium de lokale bevolking te bereiken ten volle te benutten. De bewoners eigenden zich de muurschildering voor eigen doeleinden toe. Commerciële firma’s haakten hier vervolgens weer op in, omdat ze het als een perfect medium zagen om hun eigen producten bij een groot publiek te introduceren, waarmee het effect van sociale cohesie dat het teweeg bracht toch weer geneutraliseerd leek te worden.

Vanzelfsprekend bestaat er een verschil tussen de kunst uit de jaren negentig en die van nu. De huidige generatie kunstenaars ziet de toe-eigening van populaire cultuur niet langer als een reactie op de geschiedenis. Ze beschouwen zichzelf immers als onderdeel van deze culturele omgeving. De jeugdcultuur en de populaire cultuur werken voortdurend op elkaar in. De taal van jonge mensen wordt geabsorbeerd door een populaire cultuur, die vervolgens ingang vindt in hun alledaagse leven.

Gintani Swastika (25), een in Yogyakarta gevestigde kunstenaar, vertelt dat het niet gemakkelijk voor kunstenaars als zij is om een onderwerp voor hun werk te vinden. Voor de generatie uit de jaren negentig was dat veel vanzelfsprekender, zo realiseert ze zich nu. Voor hen waren er zoveel politieke onderwerpen bron van inspiratie. ‘Nu gebruiken we alleen maar alledaagse verhalen, verhalen van onze vrienden, dingen die we net kochten, de labels die aan onze kleren zitten, kortom alles wat onze aandacht vangt.’

Jonge kunstenaars kiezen beelden uit de populaire cultuur die hun interesses en onderwerpen weerspiegelen als inspiratie voor werk waarin de creatieve handeling om een kunstwerk te maken als een vorm van zelfbevestiging centraal staat. De toe-eigening van de populaire cultuur dient dus niet om bepaalde ideeën over te brengen, ze benadrukt eerder persoonlijke interesses. Ook het verleden functioneert voor jonge kunstenaars niet meer als een vaste referentie gerelateerd aan het heden, terwijl de toekomst een onduidelijk gebied is van worstelingen die nog een antwoord behoeven. In plaats daarvan wordt het verleden gezien als een van de onderwerpen die men zich kan toe-eigenen vanuit een enorm reservoir aan referenties in de kunst. Achterhalen wat nu aan culturele praktijken voorop staat is op dit moment heel moeilijk en misschien ook niet nodig. Juist de frictie tussen front stage en backstage, tussen heden en verleden is datgene wat de hedendaagse kunstpraktijk op dit moment vorm geeft.