metropolis m

Woods schilderijen balanceren tussen extase en introspectie; het is alsof je een kijkje neemt in haar dagboek waarin surrealistische dromen uitgewerkt zijn tot minutieuze snapshots die als ingezoomde foto’s aanvoelen. Daarbij haalt ze haar inspiratie juist uit alledaagse objecten en internetcultuur, die ze vervormt op een bevreemdende en soms duistere The Substance-achtige manier. Er zitten directe verwijzingen in, naar popcultuur en interneticonen als een schreeuwende Julianne Moore uit Psycho (1998), moodboards als ‘girl dinner’, en de Lana Del Rey sad girl trope met mierzoete roze strikjes en konijntjes, samen met de inmiddels cultstatus verworven Holy Trinity-bikini van modemerk Praying. Terugkerende symbolen, zoals konijnen, sleutels, klokken, dobbelstenen en zwanen, vullen haar werk met subtiele motieven. Hoe langer je naar haar schilderijen kijkt, hoe sterker de twijfel of wat ze schildert werkelijk bestaat. Zoals in het werk Or so I’ve heard (2022) waarin twee koeien zijn geschilderd, in grove penseelstreken, met ernaast een klok; een figuur dat vaak terugkomt. Deze vervloeiing van realiteit en fictie lijkt op Baudrillards hyperrealistische definitie van de wereld om ons heen, waarin de simulatie de werkelijkheid overtreft en het vertrouwde een vervreemdende lading krijgt.

Voor haar solotentoonstelling bij Lafayette Anticipations in Parijs, gebruikte ze de titel Study For No, afkomstig van een van haar werken uit 2019 waar in grote sierlijke letters ‘NO’ is geschilderd, ‘to learn the power of using the word ‘no’.’ We leren het woord ‘nee’ gebruiken als kind, maar als volwassenen – vooral als vrouw – moeten we het helemaal opnieuw leren gebruiken, zegt Wood zelf hierover. Ik herken veel in haar werken, vooral in hoe ze met subtiele maar krachtige gebaren de druk toont die vrouwen ervaren in mannelijke omgevingen, de denigrerende opmerkingen, weinig verborgen seksuele avances. Ik kan me vele momenten herinneren waarop ik ‘nee’ had willen zeggen, en wanneer het simpelweg niet lukte. Misschien is dat waarom haar werk me zo raakt. Ik vraag me af hoe mannen haar schilderijen ervaren. Voelen ze dezelfde energie die ik erbij voel, als vrouw, met haar eigen ervaringen op dit vlak?

Het gaat bij Wood niet per se over feminisme, maar over de ervaring van vrouw-zijn, over opgroeien in een wereld waarin mannen vaak een mening over je hebben – over hoe je eruit ziet, hoe je je gedraagt, of je wel genoeg lacht. Woods vastberadenheid en openheid zijn haast jaloersmakend, al is dat niet het juiste woord. Het voelt meer als het opkijken van de ene vrouw naar de andere, een vrouw die moedig en open is over haar uitdagingen: over mentale gezondheid, haar strijd met een eetstoornis, over het zijn van een kunstenaar en muzikant in een mannelijke wereld. Ze brengt haar eigen muziek uit, zonder label, zelf geschreven met haar eigen kunst als cover-art, regisseert en produceert haar eigen videoclips. Haar werken gaan over haarzelf, maar tegelijkertijd over veel meer dan dat. Het gaat over het opeisen van ruimte, over ‘nee’ zeggen, niet meegaan met de verwachtingen, zoals ook blijkt uit albumtitels als My Body Your Choice (2022) en Cries Real Tears! (2020). Haar songteksten zijn direct en krachtig: Yeah, I’m powerful but dumb enough to love it when you hurt me, so / You said you like it that I’m real, just as long as I’m an inch below en You write “Disgust” on my body (And I know in my gut you’ll only wanna touch me when I’m on my knees).

Niet alles is zo direct in haar werk. Er hangt eerder een mysterieuze vaagheid omheen, zelfs letterlijk, een culturele onbepaaldheid, zelfs over de tijd waarover het gaat. In een wereld die verslaafd is aan actualiteit maakt haar werk een afwezige indruk, los van tijd en ruimte. Ze werkt vaak aan drie of vier schilderijen tegelijk, zoals ze zelf zegt, waarbij ze steeds aandacht geeft aan het werk dat op dat moment het meest van haar vraagt. In het schilderij Sore awards 1 (2022) is een mond vol tanden te zien, zo gedetailleerd, en in Look ma, no cavities (2023) een beugel met het gereedschap van een tandarts onder operatielampen, en de speelse titel: kijk mam, geen gaatjes. Ze functioneren als een soort pantser, robuust en onaantastbaar, als een weerspiegeling van haar eigen vastberadenheid om te blijven creëren. Dat analytische, het vermogen om te observeren en door te dringen tot een kern, komt misschien voort uit haar achtergrond, opgroeiend in een medische familie waarin de druk om te presteren hoog is. In haar presentaties hangen de schilderijen vaak precies op dezelfde hoogte en afstand, met een bepaalde precisie. Ook tijdens haar presentatie I Like To Watch voor Ilmin Museum of Art in Seoul in 2023, bracht ze olieverfschilderingen aan op de tegelvloer, met allerlei symbolen en nummers, die doen lijken op vergelijkingen bij rekensommen. In Study For No bracht ze op de vloer schilderingen van allerlei vervormde klokken aan, en ook beschilderde ze meubelstukken en kledingstukken in andere presentaties. In sommige van haar schilderijen brengt ze de olieverf zelfs aan op een fluwelen ondergrond, waarmee ze dat anachronistische en melancholische effect creëert, losgezongen van de tijd waarin het zich begeeft.

De radicale energie in haar werk roept associaties op met Lee Lozano, die ook schetsen van tanden maakte en bekendstond om de dagboeken die ze schreef en later zelfs publiceerde. Lozano herinnerde zich ooit een moment waarop ze de Duitse curator Kasper König corrigeerde: ‘I’m a very good painter and not a nice girl’, nadat hij haar een ‘good painter and a nice girl’ had genoemd. Of General Strike Piece (1969), een manifest waarin ze haar intentie beschreef om niet langer deel te nemen aan evenementen in de kunstwereld. Lozano is een van haar voorbeelden, zo las ik in een interview. Hetzelfde onverschrokken verlangen om te creëren zonder concessies lijkt hen te verbinden.

De klokken die steeds terugkeren in haar vloerschilderingen en schilderijen, met gebogen vormen, cijfers die zijn vervormd, doen me denken aan de klokken in Katja Maters Time is an Arrow, Error (2020). In Maters werk lijkt de tijd amper lineair te bewegen, maar juist te verdraaien en vervormen, zoals ook zichtbaar in haar klokachtige werken die ze tijdens de lockdown maakte; elke dag een nieuwe klok. Het verglijden van de tijd is een ongrijpbaar iets, waarin de ervaring van tijd op momenten van stilstand verandert en uren als dagen kunnen voelen. In een artikel voor frieze beschreef Wood een soortgelijke tijdsgeest tijdens de lockdown, een tijd waarin, zoals zij zelf schreef, ‘elke dag kostbaar maar niet van belang is’. Dezelfde stream of consciousness die in haar schilderijen terugkomt, is in haar blog te lezen: ‘I wonder how psychologically deformed I’ll be by this era, how much of a shock normality will seem, or whether the return to a status quo will be so gradual that I won’t be able to spot the leaps.’ Het roept dezelfde ambivalente sfeer op als die in My Year of Rest and Relaxation (2018) van Ottessa Moshfegh, een boek dat ik tijdens de lockdown las. Net als Moshfeghs naamloze antiheldin, die besluit een jaar lang te ontsnappen aan de wereld door simpelweg te slapen (door een cocktail aan medicijnen in te nemen), ademt Woods werk een vergelijkbaar soort escapisme. Een vervreemdend gevoel dat de duistere onderstromen van obsessies en verlangens reflecteert, een tijdsgeest waarin mensen naar betekenis zoeken te midden van een zekere afstandelijkheid en desillusie.

Haar werk werd niet voor niets eerder aangeduid als ‘perverted realism’, een schilderstijl die zich ergens tussen realisme en surrealisme bevindt, gekarakteriseerd door chromatisch donkere tonen en diepe schaduwen die existentiële angst verbeelden verbeelden, zoals in schilderkunst uit de naoorlogse periode. Later werd haar werk ook aangeduid als ‘denuded realism’, een term die ik beter bij haar werk vind passen. Deze term beschrijft een minimalistische benadering van realisme, waarbij menselijke ervaringen vaak zonder veel emotionele diepte of verbinding worden gepresenteerd. In deze stijl, terug te zien in boeken als Moshfeghs My Year of Rest and Relaxation en Halle Butlers The New Me, zijn de personages vaak afgezonderd en vervreemd, en lijken ze ver verwijderd van de realiteit, met een focus op verveling en existentiële leegte. Zoals de blik in haar zelfportretten – is het verveeld, afstandelijk, of leeg? – waar ik me op een bepaalde manier in kan herkennen.

Pas tijdens het schrijven van dit stuk kwam ik erachter dat Wood en Moshfegh daadwerkelijk hebben samengewerkt aan een publicatie, My New Novel / The Down Payment (2021), waarin hun existentiële werelden samenkomen. Het korte verhaal van Moshfegh volgt een worstelende schrijver, die op zoek is naar kritiek op zijn nieuwe roman. Hij plaatst een advertentie waarin hij zoekt naar een persoon om te zitten en te luisteren, praten is niet nodig. Wood schilderde intuïtief zijn portret, een huilende man vergezeld van een vreemde hoeveelheid eekhoorns. Het is alsof ze ons dwingen te kijken naar wat we liever zouden verbergen, met een eerlijkheid die de ironie van het bestaan onthult.

Diezelfde ‘gothic’ humor komt bij zowel Wood als Moshfegh terug als een manier om de banaliteit van het leven bloot te leggen, maar dan met een absurdistische twist. Het is een humor die geen schaterlach uitlokt, maar eerder een grimmige glimlach – een erkenning van het ongemakkelijke en absurde van de menselijke conditie. Woods hyperrealistische stijl versterkt dit gevoel van vervreemding: haar werken zijn tot in het kleinste detail uitgewerkt, maar voelen tegelijkertijd bevreemdend. De overdaad aan visuele precisie, in combinatie met de vervormde objecten en vreemde symbolen, trekt de kijker in een soort simulatie die tegelijkertijd echt en onwerkelijk aanvoelt.