metropolis m

Alexander Kluge (1932) neemt als filmmaker, schrijver en theoreticus al vijftig jaar een kritisch standpunt in ten aanzien van het openbare leven. Aanvankelijk werkte hij als jurist bij het Institut für Sozialforschung in Frankfurt dat bekend staat om de kritische theorie van de Frankfurter Schule. In de vroege jaren zestig begon hij, na een stage bij filmmaker Fritz Lang, films te maken en werd één van de grondleggers van de Neuer Deutscher Film. Kluge heeft meer dan vijftig films en bijna drieduizend televisieprogramma’s geproduceerd. Daarnaast heeft hij een uitgebreid oeuvre als schrijver opgebouwd, met onder andere het boek Lebensläufe (1962) en Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichtkeit (1972), één van de belangrijkste boeken voor de generatie van 1968, dat hij samen met Oskar Negt schreef.

In 1962 was hij betrokken bij het Oberhausener Manifest. Hij sprak zich uit tegen de amusementsfilm en de Duitse Heimatfilm, en eiste steun voor de productie van onafhankelijke films. Rainer Werner Fassbinder beweerde ooit dat Kluge het liefst elk instituut zou willen afschaffen, maar tegelijkertijd heeft hij ook zelf instituten opgericht, zoals het productiebedrijf KAIROS-FILM in 1963 en samen met Edgar Reitz het Institut für Filmgestaltung aan de Hogeschool voor Vormgeving in Ulm. In 1988 werd aan dat lijstje het televisieproductiebedrijf dctp toegevoegd, waarmee hij sindsdien onafhankelijke culturele tv-producties maakt voor de commerciële zenders VOX, SAT.1 en RTL. Vanaf januari volgt een wekelijkse soap in opdracht van de Volksbühne in Berlijn.

In de zomer van 2017 werkte Kluge, 85 jaar inmiddels, samen met kunstenaar Thomas Demand en ontwerper Anna Viebrock aan de veelgeprezen tentoonstelling The Boat is Leaking. The Captain Lied in de Fondazione Prada in Venetië. Afgelopen najaar stelde hij tentoon in de Württembergischen Kunstverein in Stuttgart en in Museum Folkwang in Essen, waar Kathrin Jentjens hem opzocht voor een gesprek.

Kathrin Jentjens: In je eerste grote museale tentoonstelling Pluriversum in Museum Folkwang in Essen zijn in zes multimediale zalen talloze nieuwe films te zien, naast niet eerder vertoond materiaal en een verzameling televisieprogramma’s, die te bekijken zijn op interactieve flatscreens waarop de bezoeker ze kan selecteren aan de hand van thema’s.

Alexander Kluge:‘Ik heb ongeveer drieduizend televisiefilms geproduceerd, die samen een oase vormen, niet gepland, niet willekeurig, maar ergens daartussenin.’

Kathrin Jentjens: In 1988 werkte je al twee decennia lang als onafhankelijke filmmaker. Wat was de reden om te gaan werken voor televisie, een massamedium, en dan ook nog eens voor de commerciële kanalen?

Alexander Kluge: ‘Op het moment dat commerciële zenders voor het eerst in Duitsland gingen uitzenden, gingen de huurprijzen in de meeste stadscentra zo drastisch omhoog dat de bioscopen voor onafhankelijke films, waar wij zo van hielden, het niet meer konden volhouden. De dood van Fassbinder kwam daar nog bovenop. Er waren ook conflicten met de minister van Binnenlandse Zaken, Friedrich Zimmermann, die offensief beleid voerde tegen de onafhankelijke film. De voor de conservatieven controversiële film Das Gespenst van Herbert Achternbusch wilden we gezamenlijk verdedigen, maar de Duitse auteursfilmsector werd erdoor in twee partijen opgesplitst. Dit alles betekende het einde van twintig jaar Neuer Deutscher Film. Televisie was een uitweg voor mij, een soort ballingschap. Het is ook een toonaangevend medium binnen onze publieke ruimte. En hoe beter je de tv-wereld leert kennen, hoe beter je begrijpt dat er verschillende groepen mensen naar kijken. Er is niet één massa. Daarbij zijn we in de eenentwintigste eeuw steeds minder “één met de natuur”. Een massamedium is daarom niet minder wezenlijk dan een herfstavond zoals Rainer Maria Rilke die beschreef. Zelfs mijn eigen kinderen maken nog maar zelden een boswandeling.’

Kathrin Jentjens: Je hebt op televisie het interview als kunstvorm ontwikkeld en niet alleen discussies met kunstenaars, professionals uit de cultuursector en wetenschappers gevoerd, maar ook acteurs daarbij rollen laten spelen.

Alexander Kluge: ‘Men onderschat hoe authentiek acteurs als Peter Berling en Helge Schneider kunnen spreken. Ze zijn specialist op het gebied van de dialoog. Deze eeuwenoude uitdrukkingsvorm schakelt altijd tussen subjectieve toevoegingen, verlangens, fantasieën of grappen, en objectieve informatie. Zonder subjectiviteit en zonder humor ontbreekt het aan pit. Ik ben een groot liefhebber van de dramaturgie die zich tijdens pauzes op school afspeelt. Dat spreken gaat snel, is direct en spontaan. In die zin heeft de dialoog niets bijzonder artistieks. Het is gebaseerd op mensen die over hun eigen barrières heengaan. De één luistert naar de ander die zo direct mogelijk antwoordt. Dat betekent dat men niet “funkisch” spreekt, dat wil zeggen aangepast aan het medium en dus gehomogeniseerd of op een formele manier. Het beste is te spreken in de taal waarin men als kind is opgegroeid, het dialect. Deze elementen heb ik samengebracht in mijn programma’s op RTL en SAT.1, die nu gaan stoppen. In de tentoonstelling in Württembergischen Kunstverein in Stuttgart is een deel gewijd aan deze “oraliteit”. Er staat: “Het Hoogduits knispert als krantenpapier. Het Alemannisch suist als bloed.” Thomas Mauch, die het Alemannisch als moedertaal heeft en jarenlang mijn cameraman was, draagt de Phänomenologie des Geistes van Georg Wilhelm Friedrich Hegel voor in het dialect van de stad Tübingen. Je merkt meteen dat Hegel denkt en schrijft in het Alemannisch waarmee hij is opgegroeid. De tekst houdt zich niet aan de grammatica, waardoor hij meer schwung krijgt. Hegel klinkt als de lyrische dichter Friedrich Hölderlin. Dat is vrijheid, dat is dialogisch en levert een belangrijke bijdrage wat betreft de diversiteit in een tv-programma.’

Kathrin Jentjens: Voor je laatste bijdrage aan News and Stories voor SAT.1 in mei 2017 heb je de Volksbühne geportretteerd en in het bijzonder de workshops en individuele producties onder leiding van Frank Castorf [intendant van de Volksbühne van 1992 tot 2017, red.]. Ik zie je daarbij als bruggenbouwer, aangezien je enerzijds nauw bevriend was met acteurs uit de vorige periode, waaronder Christoph Schlingensief, en anderzijds nu uitgenodigd wordt als kunstenaar binnen het team van Chris Dercon [intendant van de Volksbühne sinds september 2017, red.]. Komende tijd lever je bovendien iedere vrijdag een bijdrage aan Im Auge der Libelle, het online format van de nieuwe Volksbühne. Wat vind je van de zeer controversiële herstructurering van de Volksbühne en de nieuwe directie? De benoeming van Chris Dercon is zeer omstreden en heeft zelfs geleid tot een tijdelijke bezetting van het gebouw.

Alexander Kluge: ‘Ik kan het goed vinden met Castorf, maar ook met Chris Dercon. Dercon heeft met mij en ook met Christoph Schlingensief samengewerkt, lang voordat deze strijd uitbrak. Ik was enthousiast over het project Mehrfachbilder für 5 Projektoren uit 2007 in Haus der Kunst in München, waar Dercon toen directeur was. Dat was nieuw voor mij en ik heb me deze vorm van filmpresentatie, die Dercon heeft uitgevonden, intussen eigen gemaakt. Mijn nauwe band met Frank Castorf en zijn team kan men in mijn film over de workshops van de Volksbühne zien. In deze langspeelfilm, die in januari 2017 is vertoond in het kader van Im Auge der Libelle, zie je alle belangrijke hoofdrolspelers, zoals Sophie Rois, Christoph Marthaler, de toneelvertoningen van Anna Viebrock en de reputatie van de Volksbühne toentertijd als “het vierde operahuis van Berlijn”. Het is prachtig hoe Richard Wagner in Die Meistersinger von Nürnberg van Castorf in 2006 neergezet werd, alles absoluut perfect en accuraat, door maar zes zangers en zeven muzikanten, zonder het gebruikelijke 196-koppige orkest van Bayreuth. Je zag wat een fantastische kamermuzikant Wagner was. Het doel is om deze traditie van de Volksbühne voor de lange termijn te behouden en actief voort te zetten. Er moet desondanks positief op Chris Dercon en de nieuwe Volksbühne gereageerd worden. Er is niets definitief verloren gegaan.’

Kathrin Jentjens: Wat voor plannen heb je met je programma voor de Volksbühne?

Alexander Kluge: ‘Ik ben bijgelovig. Ik praat nooit over dingen die nog niet af zijn. Ik ben enkel verantwoordelijk voor het format Im Auge der Libelle, de digitale lijn. Ik kan me voorstellen dat het goed zou zijn om het verhaal van Ludwig van Beethovens Fidelio, waarin een vrouw haar echtgenoot tot in een kerker verdedigt en hem eruit redt, grondiger te vertellen dan in de vorm van een muziektheaternacht. Bertolt Brecht is er niet in geslaagd om zijn beste actrice en geliefde Carola Neher uit de goelag te krijgen. Dat was zeer moeilijk voor hem. Als er engelen zijn en als liefde meer is dan een uitdrukking van de puberteit, dan reikt ze ver. Zo ver dat iemand alle middelen aanwendt om diegene die hij of zij liefheeft uit een kerker te halen. Dat vergt zo tien uur aan digitale programmatijd. Dat idee past bij zowel Castorf als Dercon. En hij wil zoiets ook doen.’

Kathrin Jentjens: De filosoof en socioloog Jürgen Habermas, die je kent uit de tijd dat je voor het Institut für Sozialforschung in Frankfurt werkte, heeft eens over je gezegd dat je interesse ligt bij het moment waarop het persoonlijke levensverhaal samenkomt met de politieke geschiedenis, zoals in je eerste film Brutalität in Stein uit 1960, waarin je de geschiedenis van het nationaalsocialisme toont aan de hand van foto’s van de representatieve architectuur van het partijcongres van Neurenberg, en de film Deutschland im Herbst uit 1978, over de sociale situatie in Duitsland ten tijde van de moord op Hanns-Martin Schleyer door de RAF en de dodennacht in Stammheim. In je recente tentoonstelling in Essen vindt de confrontatie met de recente geschiedenis ook plaats, bijvoorbeeld in Pluriversum, een grootschalige meerkanaalsinstallatie, die wordt geprojecteerd op alle vier muren en het plafond en ingaat op de recente G20-top in Hamburg.

Alexander Kluge: ‘Pluriversum is de tweede echte tentoonstelling in mijn leven. Ik vind het fascinerend wanneer de beelden ruimtelijk worden in een tentoonstelling. In zaal vijf zie je aan de linkerkant op een groot scherm walvissen en dieren in een oorlogssituatie. De film verwijst naar een gedicht uit de Russische Revolutie: Wie es brannte, wie es rauchte. Der Walfisch aus der Tiefe tauchte, schrie: Leute helft uns doch! Rechts daarvan is de film S.O.S. for Whales. S.O.S. for Whalers! te zien, als antwoord daarop. Het gaat in die film om de walvisvangst en walvisjagers in landen die deelnamen aan de G20-top. Ik hoop dat er geen witte walvis tussen de opgejaagde walvissen zit die het schip kapotmaken. Men kan in deze film ook zien wat tijdens de G20-top niet besproken werd: vluchtelingen en het leven op het vergeten Afrikaanse continent. Op het plafond van de zaal en op twee andere grote schermen zijn films te zien die overeenkomen met deze impressies, zodat een meerstemmige, ruimtelijke film ontstaat.’

Kathrin Jentjens: Een ander nieuw werk werd gemaakt in samenwerking met de kunstenaars van DAS INSTITUT en wordt gepresenteerd op een flatscreen in de tentoonstelling. Voor dit werk filmde je door glasschilderijen van Kerstin Brätsch heen en gebruikte je afbeeldingen van Adele Röder.

Alexander Kluge: ‘De samenwerking met Kerstin Brätsch en Adele Röder, die samenwerken onder de naam DAS INSTITUT, was een verrassing voor mij. Zij zijn gewend om samen te werken. Wanneer Brätsch een kerkraam van Sigmar Polke neemt als uitgangspunt voor een glaswerk, dan komt dat overeen met wanneer ik iets door een fragment van haar glazen panelen film. Ik kijk dan niet door mijn, maar door haar ogen. Wat gefilmd wordt, wordt getransformeerd. We noemen dat een “constellatieve samenwerking”. Hoewel het technisch anders werkt, geldt hetzelfde voor de foto’s van Röder die voor wrijving zorgen in het filmfragment Wir Philosophen aus der Rippe Evas.’

Kathrin Jentjens: Je ziet het museum als een werkplaats. Heeft dit idee alleen betrekking op je eigen manier van werken, aangezien je tijdens je tentoonstellingen en op festivals ook door blijft werken, interviewt en filmt, of zie je het museum van de toekomst op die manier?

Alexander Kluge: ‘Ik zie musea en tentoonstellingen in algemene zin als werkplaatsen. Het gaat om vrijheid en ruimtelijke verschijning. In de bioscoop en in het theater zitten bezoekers op stoelen gericht naar een vlak, zoals op school. Deze starheid is een zwak punt van de klassieke publieke ruimte. Een tentoonstelling kan daarentegen constellaties met het publiek vormen. Niet alleen de beelden in de films, maar ook de mensen zelf zijn in beweging. In de tentoonstelling The Boat is Leaking. The Captain Lied in Fondazione Prada in Venetië werkte ik samen met Thomas Demand en Anna Viebrock. Ik stel me voor dat onze objecten ’s nachts met elkaar in gesprek gaan.’

Kathrin Jentjens: Zoals de verschillende disciplines bij het Bauhaus?

Alexander Kluge: ‘Precies. Kunst is aangewezen op evenwicht, niet op scheidingen. Ik geloof dat de kunsten in de subtekst met elkaar verbonden zijn, onderhuids. Aan de andere kant moeten de beroepen wel gescheiden zijn. Dat geldt niet alleen voor samenwerkingsverbanden. Wanneer ik teksten schrijf, ben ik geen filmmaker. Wanneer ik een film maak, weet ik dat dat niet hetzelfde is als het schrijven van een tekst, ook al zijn er soms teksten te lezen in mijn films. De monaden zijn blind bij Gottfried Wilhelm Leibniz, ze begrijpen elkaar niet. En toch vormen ze een geheel.’

Kathrin Jentjens: De radicale juxtapositie van verschillende dingen komt ook duidelijk naar voren in het belang van montage in je werk. Al in het Oberhausener Manifest eis je meer vrijheid voor het formele experiment. Op datzelfde moment schreef Susan Sontag over de structuren van de happenings in de Verenigde Staten, waarbij de breuk en montage ook werden gebruikt als middel, beïnvloed door dada en het surrealisme.

Alexander Kluge: ‘De oorspronkelijke film was een orgie van montages. Pas met de komst van de geluidsband heeft het dramatheater de film in een keurslijf gestopt. Montage en constellatie zijn verwante methoden. Wanneer je een film monteert, moet je de autonomie bewaren. Een overheersende attitude, zoals die soms bij Sergej Eisenstein te ontwaren is, is een vergissing. Het is zoals Jean-Luc Godard stelde: “Wanneer ik twee vreemde, autonome zaken bij elkaar zet, ontstaat er wrijving; in de geest van de toeschouwer ontstaat daardoor een derde beeld, de openbaring.” Dat heeft niets te maken met willekeur, een dobbelspel of collage. Als je grammatica of lineariteit aan de kant zet, komt de subtekst tot leven. Dan werk je met strenge en gedifferentieerde relaties, niet met de willekeur van de auteur.’

Kathrin Jentjens: Ik noemde net dada en de happening, omdat het publiek daarbij wordt aangesproken, net als in jouw werk. Ook het samenbrengen van humor en horror speelt een belangrijke rol.

Alexander Kluge: ‘Het gaat over een “antirealistisch gevoel”, dat overeenkomt met een opstandig element dat ingebouwd zit in onze zintuigen en verlangens. Er is sprake van een “honger naar betekenis”. En er is ook “expressie zonder betekenisdwang”. Dada, muziek en humor maken daar deel van uit.’

Kathrin Jentjens: In ‘Arbeitszimmer’, een hoofdstuk van de tentoonstelling in Essen, heb je naast de camera een oud mengpaneel tentoongesteld, waarmee je al decennia werkt, maar waarvoor geen reserveonderdelen meer beschikbaar zijn.

Alexander Kluge: ‘De ingenieurs uit de beginjaren van de digitalisering hebben veel goede ideeën samengebracht in de vroege apparaten, maar de advertentie-industrie en de massamedia hebben de kansen daarvan niet benut. Intussen zijn ze uit de markt weggerationaliseerd. Het Grass Valley 600 mengpaneel uit de tentoonstelling, waar ik en mijn medewerkers dertig jaar mee gewerkt hebben, heeft nog steeds die onoverwinnelijke eigenschappen uit de beginjaren.’

Kathrin Jentjens: In de tentoonstelling toon je alle werken digitaal, ook je oudere. Waarom?

Alexander Kluge: ‘Mijn studio ligt in de buurt van het bedrijf ARRI in München, dat ARRIFLEX-filmcamera’s maakte. De wrijving tussen het digitale en de chemie van analoge film heeft in deze fabriek het langst voortgeduurd. Er zijn ingenieurs die de kenmerken van de klassieke Debriecamera uit 1921 op hedendaagse elektronische opnameapparatuur hebben toegepast. Dat is artistiek en technisch ingewikkeld werk; het aanpassen van driehonderd jaar oude Nederlandse optica aan een digitale camera. Hun camera’s zijn verbluffend krachtige uitdrukkingsmiddelen. De filmgeschiedenis is nog niet voorbij.’

Kathrin Jentjens: Een terugkerend thema in je werk is de relatie tussen werk en leven, tussen werktijd en vrije tijd. Er is een recente film met veel foto’s over arbeid en het concept van industrie 4.0 waarin je spreekt over ‘tijd als muntsoort’.

Alexander Kluge: ‘Tijd is daadwerkelijk een betaalmiddel en waarschijnlijk belangrijker dan de euro. We reageren op aanbiedingen van Silicon Valley met onze aandacht, dat wil zeggen met tijd. Wanneer arbeid vanuit Centraal-Engeland, Detroit of het Ruhrgebied naar andere delen van de wereld verhuist, verandert dit de hele samenhang. William Shakespeare zou er een dramastuk over kunnen schrijven. Werk omvat ook anti-arbeid, rebellie en slaap. De fantasie hoort er ook bij. In de film die in zaal twee in Essen wordt getoond, is een vrouwelijke arbeider te zien die stukken aan elkaar soldeert. Van tijd tot tijd maakt ze een vleugelachtige uithaalbeweging. Ze kan door blijven werken als ze even een ogenblik als mens bewogen heeft. Dit maakt deel uit van de botsing tussen werk en leven. Als onderdeel van de tentoonstelling heb ik een gesprek met komiek Helge Schneider. Het gaat daarbij over de regels die gelden voor het circus. Er wordt gezegd dat circusdieren niet alleen genoeg voedsel en beweging nodig hebben, maar ook hun cognitieve vaardigheden moeten aangesproken worden, vooral bij olifanten. Om de drie kwartier moeten ze, volgens de regels, een activiteit kunnen doen die overeenkomt met hun capaciteiten.’

Kathrin Jentjens: Omdat ze zo aangepast zijn aan de omstandigheden?

Alexander Kluge: ‘In Afrika pakt de olifant takken uit de boom met zijn slurf. In het circus doet het dier oefeningen die zijn trainer hem heeft aangeleerd. Als ik iets op school leer, wil ik er ook naar gevraagd worden. Dat is bij dieren niet anders. Het is een niet goed begrepen vrijheid om alles wat we hebben weg te gooien. Door de onderdrukking hebben we iets geleerd, in de tweede en derde natuur hebben we de vrijheid om er iets van te maken. De olifanten zeggen: het gebruik van onze zintuigen en ons vermogen behoort tot onze basisrechten. Kunst is ook zo’n oefening in de vreemde wereld vol dwang waarin we leven.’