metropolis m

Als we de algemene wetten van de waarneming onderzoeken, zien we dat wanneer waarneming gewoonte wordt, het ook automatisch wordt. Onze gewoontes trekken zich terug in het domein van het automatisch onbewuste. Denk maar aan de sensatie van het vasthouden van een pen of voor het eerst in een vreemde taal spreken. Vergelijk die gevoelens met wanneer je de handeling voor de tienduizendste keer doet en je zult mijn bewering begrijpen. Dit soort gewenning verklaart de principes waarbij we zinnen niet afmaken of woorden maar half uitspreken. In dit proces, dat in de wiskunde geperfectioneerd werd, worden dingen vervangen door symbolen. Wanneer we snel praten, spreken we woorden niet helemaal uit. De verschillende klanken ervan kun je soms amper nog onderscheiden.

Alexander Pogodin geeft als voorbeeld een jongen die de zin ‘De Zwitserse bergen zijn mooi’ herdenkt in de vorm van een reeks letters: D, Z, b, z, m.1 Deze manier van denken suggereert niet alleen de methode van algebra, maar leidt ook, en misschien wel vooral, tot de keuze voor symbolen (letters, in het bijzonder eerste letters). Door deze algebraïsche methode van denken, begrijpen we objecten alleen als vormen met onnauwkeurig extensies: we zien ze niet in hun geheel, maar herkennen ze enkel op basis van hun belangrijkste kenmerken. We zien het object alsof het in een zak zit. We weten wat het is door zijn configuratie, maar we zien alleen het silhouet. Het object, op deze manier waargenomen, vervaagt en laat niet eens een eerste indruk achter. Uiteindelijk wordt zelfs de essentie van wat het was vergeten.

Het proces van ‘algebraïsering’, de over-automatisering van een object, stelt ons in staat om heel economisch met de inspanning van het waarnemen om te gaan. Ofwel krijgen objecten maar één kenmerk toegewezen, een nummer bijvoorbeeld, of ze functioneren als een formule zonder cognitieve herkenning. Ik was bijvoorbeeld aan het schoonmaken en heen en weer aan het lopen, ging naar de zitbank toe, maar kon me niet meer herinneren of ik die al had schoongemaakt of niet. Ik kon het me niet meer herinneren omdat deze bewegingen gewoontes zijn geworden en onbewust plaatsvinden. Het was onmogelijk om het me nog te herinneren. En omdat ik onbewust had gehandeld, kwam dat eigenlijk op hetzelfde neer als dat ik niets had gedaan.

Wanneer het hele complex van mensenlevens onbewust plaatsvindt, dan worden die levens eigenlijk niet geleefd. En zo opgeteld is het leven niet veel. Gewoonte verslindt werk, kleding, meubels, je vrouw en de angst voor oorlog. Kunst bestaat zodat we de sensatie van het leven weer kunnen herstellen. Het bestaat zodat we weer dingen kunnen voelen, om de steen weer steenachtig te maken. Het doel van kunst is om ons het gevoel terug te geven van de dingen zoals we ze waarnemen en niet zoals we ze kennen. De techniek van kunst is om objecten ‘onvertrouwd’, weer vreemd te maken, om vormen moeilijker te maken, de moeilijkheid en lengte van waarnemen te vergroten omdat het waarnemingsproces een esthetisch doel op zichzelf is en verlengd moet worden.2 Kunst is een manier om de listigheid van een object te ervaren: het object zelf is niet belangrijk. Nadat we een object een aantal keren hebben gezien, beginnen we het immers te herkennen. Het object staat dan voor ons en we kennen het, maar we zien het niet meer. Daarom kunnen we er niets belangrijks over zeggen. Kunst verwijdert objecten uit het automatisme van de waarneming door middel van verschillende technieken.

Leo Tolstoj, bijvoorbeeld, maakt het gekende weer vreemd door het gekende niet te benoemen maar het te beschrijven alsof hij het voor het eerst ziet of voor het eerst meemaakt. In zijn beschrijvingen vermijdt hij de geaccepteerde woorden voor bepaalde onderdelen en in plaats daarvan gebruikt hij woorden van overeenkomstige delen van andere objecten. In Schaamte! (1895) bijvoorbeeld, maakt Tolstoj het idee van geseling onvertrouwd op deze manier: ‘mensen die de wet hebben overtreden worden uitgekleed, op de grond geduwd, en hun blote billen worden geslagen.’ Vervolgens vraagt hij zich af waarom juist deze domme, woeste manier van pijn veroorzaken wordt gebruikt en geen andere. Waarom niet de schouders of een ander lichaamsdeel met naalden prikken, de handen of voeten in een bankschroef pletten, of zoiets dergelijks? De vertrouwde handeling van de geseling wordt onvertrouwd gemaakt zowel door de beschrijving als door het voorstel om de vorm te veranderen zonder de aard en het doel ervan aan te passen. Tolstoj gebruikt deze techniek constant.

Nu we de aard van deze techniek van vervreemden hebben uitgelegd [Sjklovski geeft meerdere voorbeelden uit het werk van Tolstoj], laten we eens proberen om de grenzen van de toepassing ervan te bepalen. Persoonlijk zie ik het onvertrouwd maken bijna overal waar vorm te vinden is. Een beeld is geen permanente referent voor de veranderlijke complexiteiten van het leven die via dat beeld geopenbaard worden. Het doel ervan is niet om ons betekenis te laten zien, maar om een ​​bijzondere gewaarwording van het object te creëren. Het beeld creëert een visie van het object in plaats van dat het een manier is om dat object te kennen.

In mijn artikel over plotconstructies schrijf ik over het onvertrouwd maken in psychologisch parallellisme. Hier wil ik enkel herhalen dat de waarneming van disharmonie in een harmonieuze context belangrijk is in het parallellisme. Het doel van parallellisme, net als het algemene doel van beelden, is om de gebruikelijke waarneming van een object te transporteren naar het gebied van nieuwe waarneming, dat wil zeggen, om een unieke semantische aanpassing te maken. Bij het bestuderen van poëtisch taalgebruik vinden we materiaal dat overduidelijk gemaakt is om automatisme of waarneming te verwijderen. Het doel van de auteur is om een visie te creëren die voortvloeit uit die ‘gedeautomatiseerde’ waarneming. Een gedicht of kunstwerk wordt ‘artistiek’ zo gemaakt dat de waarneming ervan wordt belemmerd en het grootst mogelijke effect wordt geproduceerd door middel van de traagheid van waarneming. Leo Jakubinsky [Russisch formalist] heeft het principe van fonetische ‘verruwing’ van poëtische taal gedemonstreerd in het specifieke geval van de herhaling van identieke geluiden. De taal van deze poëzie is een moeilijke, ruwe, belemmerde taal. Dit is het principe van ‘opgeruwde’ vorm.

Net zoals het lichaam dat verschillende aanvallen te verwerken krijgt steeds met gespannen spieren klaar moet staan om de meest gewelddadige aanslagen tegemoet te treden, omdat het lichaam niet weet wanneer ze zullen komen, zo moet de geest zijn perspectieven actief genoeg open houden om de minst gemakkelijke geluiden te kunnen ontvangen en te herkennen.