metropolis m

Het inmiddels canonieke essay ‘Dispersion’ van Seth Price uit 2002 begint met een citaat van Marcel Broodthaers: ‘The definition of artistic activity occurs, first of all, in the field of distribution.’1 Bij de intrede van het internettijdperk betoogde Price dat niet productie, maar distributie het belangrijkste proces van betekenisgeving vormde voor het hedendaagse kunstwerk. Ironisch genoeg is de onafgebroken migratie van beelden in het werk van Price, net zoals in veel postinternet-kunstenaarspraktijken nadien, veelal diffuus en vrijblijvend gebleven. De utopie van digitale communicatie- en sociale netwerken is inmiddels ingehaald door beklemmende technologische vraagstukken rond data-accumulatie en nieuwe winstmodellen van global corporates.

Om het actuele belang van het begrip distributie te kunnen duiden moeten we voorbij haar esthetiek haar systemische werking doorgronden. In tegenstelling tot circulatie, dat een schijnbaar waardevrije stroom suggereert, is distributie vaak ondubbelzinnig verbonden aan een expliciete agenda. Wat distribueert de kunst, behalve kunstwerken? Hoe kunnen wij deze afgeleiden definiëren? Welke vormen neemt de distributie van zulke kunstderivaten aan? En hoe beïnvloeden zij de status van kunstproductie? Aan de hand van drie schema’s schetsen wij een deel van de structuur van hedendaagse kunstdistributie.

1. Kunstderivaten

Op het eerste gezicht lijken kunstwerken slechts in staat tot een beperkte, fysieke distributie wanneer ze verplaatst worden van het atelier naar tentoonstellingsruimte, huiskamer of depot. Als we echter ook meenemen wat er in het kielzog van kunstproductie gedistribueerd wordt, lijkt de teller juist door te slaan naar de andere kant. Sinds enkele jaren wordt bijvoorbeeld, zonder oorzaak en gevolg te verduidelijken, aangenomen dat kunst demografische groepen ‘distribueert’. ‘Kunst als gentrificatiemachine’ is inmiddels een dooddoener. Kan de vraag wat én hoe kunst distribueert complexer gesteld worden zonder dit krampachtig met ‘gentrificatie’ te beantwoorden, en zonder enkel naar de fysieke verplaatsing van kunstproductie te kijken? Zoals het Mondriaan Fonds bij elk dossier in de zogeheten ‘effectmetingsvragen’ de aanvrager uitnodigt te verklaren: ‘Welke spin-off verwacht u en op welke wijze?’

De mogelijke antwoorden zijn niet eenduidig positief of negatief. Denk aan de gunstige effecten van kunst in de vorm van sociale cohesie en algemeen welzijn.2 In Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris (1985) heeft Thomas Crow, in een meer historisch kader, geanalyseerd hoe vanaf de achttiende eeuw publieke kunst de sociale ruimte creëerde die de natiestaat aanwakkerde. Later is kunst ook op een meer perverse wijze ingezet ter promotie van diezelfde natiestaat, uiteraard in de Biënnale van Venetië en sinds enkele jaren ook door middel van internationale franchises van musea. Criticus David Joselit noemde kunst in After Art (2012) om die reden een middel tot culturele diplomatie.

Een veel directere vorm van derivatieve distributie is te herkennen in de op kunst geënte souvenirs in museumwinkels en verfijndere merchandising in luxe boutiques. Kunst moet vandaag de dag vooral geconsumeerd kunnen worden. In een serie tassen die Jeff Koons in 2017 ontwierp voor Louis Vuitton is dit principe op de spits gedreven. De afbeelding van iconische schilderijen (van onder anderen Manet, Van Gogh, Rubens en Titiaan) en monogrammen van LV en JK lopen hier naadloos in elkaar over om het aura van het ‘meesterwerk’ wellicht ironisch, maar niet minder effectief te verzilveren.3 Tegelijk distribueert kunst ook een ambigue relatie tussen kunst en precarisering. Is het niet juist een privilege om als culturele werker (behorend tot de ‘dominated fraction of the dominant class’, aldus socioloog Pierre Bourdieu4) in staat te zijn om in onzekere omstandigheden te kunnen werken? Alleen wie genoeg middelen heeft kan het zich veroorloven om in precaire condities te functioneren. 

2. Kunstdistributie als apparatus

Hoe kan de kunst zichzelf begrijpen als machinerie voor distributie? Hoe verloopt de in- en uitvoer van het distributieproces? In zijn kern moet dit distributiemechanisme gezien worden als het moment waarop artistieke productie, in alle mogelijke materiële en efemere vormen, zijn claim op autonomie opgeeft. Dit maakt het kunstwerk en zijn derivaten poreus en vatbaar voor invloeden van buitenaf. Hierdoor ontstaat ruimte voor andere partijen om hun belangen via derivaten te distribueren. Criticus Isabelle Graw noemt dit ‘relatieve heteronomie’ in haar boek High Price (2009). Graw duidt hiermee sociale relevantie als een van de meest belangrijke hedendaagse valuta onder kunstenaars, instellingen, beleidsmakers en de markt. Doordat deze partijen uiteenlopende belangen hebben, raakt de kunst onderworpen aan een voortdurend getouwtrek in een obscuur georganiseerd machtsveld. 

Invloeden op de relatieve heteronomie van kunstdistributie kunnen worden onderverdeeld in effecten van lubricatie en obstructie. Lubricatie zorgt voor smering en acceleratie van kunstderivaten, terwijl obstructie dit dwarsboomt en de doorstroming van derivatendistributie afremt. In zijn essay ‘Make it thick’ (2017) pleit Anthony Huberman voor stroperigheid en verstrikkende kunst die in systemen van efficiëntie tot onverenigbare resultaten leiden. Huberman stelt daarbij dat een machine vandaag vooral een mechanisme is: niet slechts een fysiek object maar ook een abstracte ideologie, die kunst bijvoorbeeld inzet als financieel smeermiddel. De reikwijdte hiervan heeft Andrea Fraser vastgelegd in het boek 2016 in Museums, Money, and Politics (2018). Deze verzameling aan data en referenties documenteert onder andere de 6,8 miljard dollar aan politiek gemotiveerde giften van de bestuursleden van Amerikaanse musea tijdens de laatste presidentscampagne in de Verenigde Staten. De ideologische beïnvloeding van musea komt ook voort uit een sterke financiële drijfveer doordat deze giften grotendeels kunnen worden afgetrokken van de inkomstenbelasting. 

In de geschetste distributiemachinerie bestaat het product dus niet zozeer uit kunstwerken die van een lopende band rollen, maar vooral uit de verschillende ‘verrijkingsstrategieën’ die zijn ingebed in die kunstwerken: van kunst als verzamelobject naar kunst als beleggingsinstrument.5 Wanneer de opbrengst van de distributiemachinerie kan worden gedefinieerd volgens dit soort verrijkingsstrategieën, dan kunnen de derivaten van de kunst worden gezien als een verhuld nevenproduct van het distributieproces. Als de hedendaagse kunstproductie nog een vorm van autonomie wil nastreven, dan is de eerste kritieke taak zijn nevenproducten te ontsluieren en waar mogelijk sturing te geven aan hun distributiemethodes en agenda.

3. Autonomie en emancipatie 

In tegenstelling tot andere disciplines zoals muziek, film en literatuur, lijkt kunst traag in het aannemen van nieuwe productie- en distributiemethodes. Waar de output van die andere velden meer en meer digitale vormen aanneemt, houdt kunstproductie nog vaak conservatief vast aan fysieke verschijningsvormen. Het digitaliseringsvirus lijkt hier op weerstand te stoten; kunst laat zich ogenschijnlijk moeilijker vangen als dataobject dan film of literatuur. Doordat de uniciteit van het kunstwerk niet verenigbaar is met massale distributie, probeert de distributiemachinerie dit juist te bewerkstelligen in de vorm van derivaten. Kunnen we stellen dat derivaten zo de kunst emancipeert van het singuliere object? Stuurt kunst daarmee aan op een verplaatsing van het aura van het kunstwerk naar de kunstwereld als geheel?6

Als dat zo is, op welke manieren functioneert het kunstwerk zelf dan nog? Wanneer kunstwerken de white cube verlaten en via installatieshots in webbrowsers afreizen naar donkere opslagruimtes, dan zijn het vooral de derivaten die het kunstwerk versneld veranderen van verzamelobject naar beleggingsinstrument. Die kunnen immers ook zonder het kunstwerk uit de opslag te halen opgaan in de stroom van financiële, culturele en sociale belangen. Deze toenemende nadruk op de distributie van derivaten geeft het kunstwerk zelf een onbestemde placeholder-functie. Die schimmige status is echter geen leegte, maar kent juist specifieke eigenschappen om als plaatsvervanger te kunnen functioneren. Kunstwerken als entiteiten met een sociaal vermogen vormen dan wel het centrum van het kunstbedrijf, maar meer zoals een MacGuffin dat doet in de films van Alfred Hitchcock: het is een onbeduidend element dat protagonisten tot actie aanzet. Het aura van de werken faciliteert wat er in hun omgeving kan plaatsvinden. 

In deze abstractie van het kunstwerk schuilt een extractiemodel dat aanstuurt op een continu opsplitsen van het kunstwerk in verder afgeleide abstracties, die zich als een schil rondom de kern van het kunstwerk afzetten. Het hedendaagse kunstwerk wordt gekarakteriseerd door deze oneindige opdeling in derivaten: het transformerende moment is verschoven van zijn productie naar zijn distributie. Dit ontkoppelt de ‘kunst’ van het ‘werk’. Niet zozeer op een emancipatorische wijze, maar zodanig dat het kunstwerk onschadelijk wordt gemaakt: het specifieke kunstwerk is vervangbaar, het algemene kunstbedrijf is nodig als aura. Criticus McKenzie Wark beschrijft in ‘After Capitalism, the Derivative’ (2017) hoe het nog verder kan gaan. Het kunstwerk dient dan niet meer als valuta maar wordt zelf een derivaat: een bijproduct van de kunstwereld. Het is tijdens deze sprong dat distributie zijn transformerende kracht vertoont.

De huidige status van kunstproductie is door de extractie van waarde middels derivatieve distributieprocessen op een kruising komen te staan. Kan de kunstenaar meegaan in de stroom en gelijktijdig verzet bieden? Deze tweespalt maakt de analyse van eigendomsverhoudingen urgent: wie beheert de distributiemiddelen? De kunstenaar lijkt deze vooralsnog uit handen te hebben gegeven. Het gevolg? Kunstobjecten worden verbannen naar opslagruimtes en free ports7, en tentoonstellingen maken plaats voor gepolijste zaalbeelden. Hoe verder het kunstwerk zich terugtrekt, hoe sterker de centrifugale kracht van distributie kan werken. Aangedreven door de omloop van tekstuele beschouwingen, afbeeldingen, vernissages en administratie, verplaatsen we de waarde van het kunstwerk naar zijn derivaten – ver buiten het bereik van zij die de kunstwereld onderaan de ladder draaiende houden.

Timo Demollin, Peter Lemmens, Laurens Otto, Nasrin Tork en Astrid Vereycken

vormen een studiegroep van vijf kunstenaars en curatoren naar distributie en kunst.