metropolis m

Ik had besloten de minibar uit kostenoverwegingen dicht te houden en stond, badend in wit neonlicht, in een zogeheten comfort store, op zoek naar een snack en een even snel verteerbaar tijdschrift. Ah, de echo van het oude Japan, nog steeds in staat om met een simpel begrip een wereld van verschil op te roepen. De Japanse comfort store als antipode van de Amerikaanse convenience store.

Maar alleen in naam, verder bood deze winkel dezelfde artikelen, dezelfde harde glans. Op de tijdschriften na. In tegenstelling tot de wat vermoeide selectie van kranten en tijdschriften die je lokale Koreaan in New York bij de kassa heeft liggen, leek deze winkel opgebouwd te zijn uit glossy’s. Metershoge schappen, maximaal benut om honderden titels een plek te bieden. Een metropool als Tokio is niet alleen het ideale afzetgebied voor landelijke bladen, maar geeft ook ruimte aan plaatselijke, zelfs wijkgebonden tijdschriften. Het resultaat was deze muur van titels; de stad weerspiegeld in een oneindige variatie aan voorkeuren. Alle net verschillend, alle net hetzelfde.

Ik liep langs de schappen, zoekend naar een beeld, een kleur, iets waardoor het mogelijk werd een keuze te maken uit deze papieren massa. Maar niets, geen omslag verleidde, geen titel sprak aan. De muur aan tijdschriften bleef gesloten. En terwijl ik onder dat typische Japanse neonlicht stond, dat licht dat iedere schaduw verdrijft, zoekend naar een tijdschrift dat ik niet zou vinden, drong zich een gedachte aan mij op. Mijn onvermogen om mij te verhouden tot deze grenzeloze reeks aan opties was mogelijk verbonden aan een te weinig herkend probleem.

Ook in dit consumentenparadijs, waarbinnen alles is gebaseerd op het idee van keuze, zou wel eens een adder onder het gras kunnen zitten. Immers het eindeloze teveel dat een stad als Tokio kenmerkt, maakt iedere keuze per definitie futiel en daarmee vrijwel onmogelijk. Voor een economie die niet langer op schaarste maar op teveel is gebaseerd, zou deze veronderstelling wel eens een bedreiging kunnen vormen. Daarnaast komt met deze veronderstelling ook het einde van een klassieke, esthetische ervaring in zicht; de ervaring waarbij in het moment van keuze de bevestiging van mijn individualiteit besloten ligt. Barbara Krügers I shop, therefore I am was duidelijk aan revisie toe. Een nieuwe esthetische ervaring diende zich aan die niet langer het resultaat van het scheppende vermogen tot keuze was, maar gegrond in het volle besef van deze alsmaar uitdijende gelijksoortigheid en de onmogelijkheid tot keuze. Dat irritante, scherpe neonlicht; ik knipperde met mijn ogen en even leek het alsof ikzelf en die stapels massa voor mij oplosten. Teruglopend naar mijn hotel voelde ik mij licht, vol energie, nieuwsgierig naar het potentieel van mijn nieuw verworven inzicht en het perspectief dat ermee gepaard zou gaan. Maar eenmaal in mijn kamer vloeide al mijn optimisme weer weg en wilde ik, overvallen door nostalgie, alleen nog maar liggen.

Nostalgie, klasse en traditie

Susan Sontag verwijst in haar roman America naar de geschiedenis van de nostalgie. Dit boek vertelt het verhaal van een groep Poolse acteurs, die Europa en haar loodzware geschiedenis heeft verlaten om in Californië een leefgemeenschap op te richten. Uiteindelijk gaat dit experiment ten onder aan teveel goede intenties, aan te weinig pragmatiek en aan nostalgie. Nostalgie wordt volgens Sontag, ergens in de achttiende eeuw, voor het eerst in Frankrijk als zodanig benoemd. En staat bekend als een dodelijke ziekte die wordt gekenmerkt door een hunkering naar het verleden, naar plaats. Voor patiënten is een terloopse impuls als een geur of een smaak al voldoende om een verlammende uitwerking te hebben. De herfst is de periode, waarin men extra gevoelig zou zijn voor deze ziekte. Sontag ziet nostalgie als typerend voor een periode waarin men nog geworteld is in traditie, verbonden aan een plek, en het verlies van één van beide ook letterlijk de dood kan betekenen.

Dat het woord nostalgie de laatste tijd opvallend vaak valt – en juist wanneer de actualiteit ter sprake wordt gebracht – lijkt dus geen toeval te zijn. De mode schijnt zelfs volledig in de greep te zijn van nostalgie. Illustratief daarvoor is de trits begrippen: nostalgie, klasse en traditie, die nog onlangs de omslag van het Volkskrant magazine sierde. Opdat er maar geen enkele twijfel zal bestaan waar de mode deze winter om draait. Interessant is dat voor het eerst sinds jaren de actualiteit in andere dan postmoderne begrippen, zoals retrostijl of citaat, wordt beschreven. Alsof een mentale duiding van het komende winterseizoen nu belangrijker is. Zijn dit de naweeën van de oorlog in Irak, van een neergaande economie, spiegelt de mode hier de schamele resten van ons maatschappelijke bewustzijn? De vrijwel versleten theorie over een groeiende hang naar luxe ten tijde van een recessie, lijkt in ieder geval weer springlevend. Want nostalgisch of niet, de wintermode 2004-2005 is allereerst een sensuele opeenstapeling van glans, bont en borduursel.

Hoe belangrijk het mentale kader ook is van waaruit de mode zegt te vertrekken, is er voorbij die zogeheten nostalgie, nog meer te zeggen over de actualiteit? Volgens de modepers niet, men lijkt zelfs wat teleurgesteld te zijn. ‘Er gebeurt niets’, zo luidt de veel geuite klacht. En dat is inderdaad de meest opzienbarende conclusie, die je nu kunt trekken. Er gebeurt niets of in ieder geval niet zo zichtbaar als de pers verlangt. Toch heeft juist de kledingindustrie de afgelopen jaren enkele revolutionaire transformaties doorgemaakt. Transformaties die begin jaren negentig zijn ingezet en waarvan de eerste consequenties zich nu pas beginnen af te tekenen. Eén daarvan is het feit dat de mode de actualiteit weer vorm mág geven.

De breuk en de schok van het nieuwe

Het was Christian Dior die begin jaren vijftig begreep dat de schok van het nieuwe de beste strategie was om de pers aan zich te binden. Ieder seizoen brak Dior letterlijk met het vorige, door een tegengestelde visie neer te zetten. En met resultaat, Dior wist met deze verrassingsstrategie de pers als geen ander aan zich te binden. Twintig jaar later zou Yves St. Laurent zich na de dood van Christian, zelf korte tijd de eerste man bij Dior, gaan verzetten tegen de dwang van de grote ommekeer en proberen om meer continuïteit in het modebeeld te brengen. Toch zou de mode nog gedurende de gehele jaren tachtig in het teken staan van de breuk. Mugler, Kawakubo, Gaultier, Kenzo: het was het tijdperk van de ontwerper, van de signatuur en bovenal van de breuk. Aan het begin van de jaren negentig zou, samenvallend met de intrede van het minimalisme, een andere strategie gaan domineren. Een strategie die tot op de dag van vandaag de mode definieert en tot de intrede van het merk heeft geleid. Die strategie is allereerst gericht op continuïteit.

Zo effectief als de breuk van Christian Dior ook is, de consument zelf heeft er niet veel mee op. Teveel verandering creëert verwarring en daarmee onzekerheid en dat is het laatste dat een industrie kan gebruiken, die zich zo letterlijk verhoudt tot het zelfbeeld van zijn consument. Merken en hun fixatie op continuïteit bleken een perfect antwoord te vormen op ontwerpers en hun fixatie op transformatie. De jaren negentig kunnen dan ook worden omschreven als de periode waarin het kapitaal besloot tot een grootscheepse reorganisatie van de mode, met behulp van vijf ingrediënten: het opnieuw introduceren van een verstoft merk, een projectie van ongeremde luxe, continuïteit, mondiale advertentiecampagnes en het wereldwijd openen van zogeheten mono brand stores, winkels die exclusief zijn bestemd voor dat ene merk.

De ontwerper heeft tot de dag van vandaag nog nauwelijks een tegenzet weten te doen. Minder geld, minder productiemogelijkheden, afhankelijk voor zijn distributie van de multi brand stores (symbolisch is de recente sluiting van Reflections, thuisfront van menig ontwerper zoals Viktor & Rolf en Yoshi Yamamoto, aan de hoofdstedelijke P.C Hooftstraat, Chanel zal de ruimte gaan betrekken) en afhankelijk van free publicity, beseft hij maar al te goed dat zijn positie is gemarginaliseerd ten gunste van het merk. Veelzeggend is dat vandaag de dag de ultieme carrière van een ontwerper wordt gevormd door een verbintenis met een merk: voor Dior, voor Balenciaga, voor Gucci, voor Yves St. Laurent, voor Fendi, voor Chanel. En de meeste ontwerpers die in weerwil van alle externe krachten, alsnog in staat zijn geweest een eigen label van de grond te tillen, blijken dit alleen te kunnen voortzetten door een licentiecontract te sluiten met een fabrikant of op te gaan in de financiële organisatie van een merk: Margiela bij Diesel, Helmut Lang en Azzedine Alaia bij Prada, Alexander McQueen en Stella McCartney bij Gucci. Het effect van deze nieuwe verbanden tussen het geld, de industrie en creativiteit is nog nauwelijks te overzien, maar één consequentie is inmiddels duidelijk zichtbaar geworden. Mode valt niet langer als een verzameling breuken te lezen; anno 2004 wordt de mode en daarmee het beeld van de actualiteit gekenmerkt door een uiterst beheerste evolutie. Het silhouet, de meest bepalende uitspraak binnen de mode, is de afgelopen vijftien jaar dan ook nauwelijks veranderd, met als gevolg dat vanaf begin jaren negentig tot nu het rechte silhouet ons kleedgedrag heeft gedomineerd. Zelfs als Prada de jaren vijftig omarmt, zal het merk zich niet wagen aan het zandlopersilhouet van die dagen en zelfs als Dolce & Gabbana de jaren tachtig omarmt, zal die schouderlijn nauwelijks worden verbreed. Even opvallend is dat dit silhouet niet alleen het topsegment domineert, maar inmiddels die hele piramidale opbouw van de markt bestrijkt. Van Prada tot Zara, Van Hennes & Mauritz tot Gucci. Het rechte silhouet is na vijftien jaar gemeengoed geworden. Geen wonder dat de modepers collectief verzucht dat er niets gebeurt.

Toch is het niet zo dat de mode haar fascinatie voor het nieuwe heeft opgegeven. Integendeel, de mode is immers georganiseerd rond de seizoensmatige verandering van het nieuwe. Het nieuwe schuilt alleen niet langer in de breuk met het voorgaande, maar in de wijze waarop een constante factor, dit rechte silhouet, per keer wordt geïnterpreteerd en opnieuw gecontextualiseerd. Voorbij zijn de tijden dat een periode simpelweg kon worden gekenmerkt door een brede schouder of een A-lijn, het nieuwe schuilt allereerst in de veranderende representatie van een gelijksoortig kledingstuk. De show, het model, de make-up, de styling, de advertentie, de winkel, de packaging, dat zijn de plekken waar de actualiteit vandaag de dag zichtbaar wordt. En, sterker dan ooit tevoren, in die zinnelijke huid van het product zelf.

Huid, stofuitdrukking en vintage

De huid; nu pas raken wij aan het onderwerp van dit nummer van Metropolis M. Maar voordat die huid en het daaraan gepaarde vakmanschap behandeld kan worden, is een tweede uitstapje noodzakelijk. De mode is immers nooit eenduidig. Gelijktijdig met de reorganisatie van de mode en de intrede van mondiale merken als Gucci, Vuitton en Hermes, speelde er een andere ontwikkeling, dit keer beginnend bij de consument en gevoed door zijn verlangen. En juist dat verlangen droeg de kiem in zich van wat nu als nostalgie wordt gekenmerkt en wat ongetwijfeld de huidige interesse voor ambacht heeft gestimuleerd; de vintage rage.

Wie ooit een beschrijving van het Amsterdamse straatbeeld uit de jaren zeventig heeft gelezen, weet dat de populariteit van vintage lange wortels kent. Dit was de periode – met het Waterlooplein als episch centrum – waarin de stad en masse gehuld ging in tweedehands kleding. Voortkomend uit het verzet tegen het opkomende consumentisme, met mode als een gehaat symbool, is toentertijd één van de meest interessante uitingen van ‘democratic design’ ontstaan. De huidige aandacht voor tweedehands kent weliswaar overeenkomsten, maar even zoveel verschillen met de mentaliteit van toen.

De overeenkomst is de hang naar een meer tactiel product, een product dat door het materiaal zelf een verhaal met zich mee draagt. En natuurlijk de fascinatie voor geschiedenis, voor de factor tijd die aan vintage kleeft, waardoor een kledingstuk, voorbij de actualiteit, toegang biedt tot een veelal geïdealiseerd verleden. Het verschil is dat de huidige aandacht voor tweedehands kleding niet voortkomt uit een kritiek op de mode. Integendeel, de connaisseurs van vintagekleding zijn ware liefhebbers, professionals die in staat zijn goed van slecht te onderscheiden en vaak bereid zijn exorbitante prijzen te betalen. In die zin koestert een fan ook geen democratische ambities. Vintage veronderstelt eerder hiërarchie en deskundigheid; het beste kledingstuk, het beste ontwerp, van de meest interessante ontwerper, waarvan, tegen de tijd in, de kwaliteit blijvend wordt herkend. Nog belangrijker, en eveneens tegenstrijdig aan de jaren zeventig, is dat de aandacht voor vintage niet moet worden gelezen als een politiek gemotiveerd verzet tegen het consumentisme. De populariteit van vintage, die zoveelste gedaante van het verlangen naar uniciteit en authenticiteit, moet allereerst worden opgevat als een verzet van de consument tegen het teveel, dat onze economie kenmerkt. Vintage kleding biedt een weg uit het teveel en maakt het mogelijk om alsnog keuzes te maken. De vraag is of in dat terloopse moment van keuze nog de constituerende factor van het subject als individu ligt besloten; het I am van Descartes en Krüger. Of is keuze inmiddels niets meer dan een vrijwel mechanische respons van de consument? ‘I shop, therefore I consume.’

En nu zijn we definitief beland bij die materiële huid. Tijdig ingeseind door de groeiende populariteit van vintage, heeft de mode haar koers verlegd, weg van de harde, industriële perfectie, die de mode tot 2001 kenmerkt. Gevangen binnen de grenzen van het rechte silhouet, toont vintage dat in de exploratie van de huid van het product de oplossing voor morgen ligt. Wie bereid is zijn oog, voorbij dat silhouet, te richten op het oppervlak en de detaillering van een kledingstuk, wordt geconfronteerd met een tweede, al even stille revolutie binnen de mode. De mode heeft de afgelopen tien jaar een enorme kwaliteitsverbetering doorgemaakt en dat geldt niet alleen voor de top van het segment. Sinds iedereen in hetzelfde silhouet gaat gekleed, is kwaliteit, naast branding, het moment van onderscheid. Vergelijk een handgemaakt colbert uit de jaren vijftig met een industrieel vervaardigd colbert uit de jaren tachtig en laatstgenoemde wordt ontmaskerd als een tweedimensionaal overhemd met schoudervullingen. Vergelijk het eerste jasje met een hedendaags, industrieel colbert en het handgemaakte colbert zal worden gediskwalificeerd als een loodzwaar meubelstuk.

Maar er is meer aan de hand dan kwaliteitsverbetering alleen. Analyseer een paar schoenen van Prada, onderzoek het oppervlak en je herkent het borduursel uit Turkije, de kralen uit Zuid-Afrika, het gepoetste leer uit Marokko, het gewassen katoen uit Japan, het nylon binnenwerk uit China, de met laser gesneden zool en het verfijnde stikselwerk uit Italië. Een reeks aan ingrediënten in een poging om met behulp van al die verschillende materialen en verwerkingen, het product een sensuele, verhalende kwaliteit te geven. De mode heeft met andere woorden niet alleen in de organisatie van creativiteit een nieuwe fase bereikt. Die schoenen van Prada bewijzen dat ook binnen de productie zelf in slechts enkele jaren een revolutie heeft plaatsgevonden. Was kleding in de jaren vijftig nog een product van de ambachtsman en moeten wij de afgelopen decennia lezen als een steeds verregaande verfijning van het industriële apparaat, anno 2004 is de productie van mode een mengvorm geworden van traditioneel handwerk en industrie, van lokale materialen en globale logistiek en van innovatieve technologie en handmatige nabehandelingen. Deze ontwikkeling maakt het onmogelijk, zoals bijvoorbeeld door het functionalisme, om ambacht te diskwalificeren als gedateerd en industrie op te vatten als de enige weg naar een toekomst. Tevens wordt bewezen dat de huidige interesse voor ambacht ook niet kan worden gezien als een alternatieve route naar morgen en een diskwalificatie van de industrie. Een nieuwe mengvorm tussen beide heeft zijn intrede gedaan; een zoveelste verschijning van een en/en strategie, die de mode door en door kenmerkt.

En hoe staat het nu met die nostalgie? In ieder geval is voor de mode de hernieuwde aandacht voor crafts meer dan een synoniem voor nostalgie. Het toont behalve de adaptatie van vintage, een nieuwe fase in de productiewijze van de mode. Maar hoe zit het met nostalgie als beeld, als mood, als tijdverschijnsel en is die handmatigheid een verwijzing naar een andere tijd, een meer langzame tijd? De laatste Prada-advertentie voor winter 2004-2005, biedt mogelijk een sleutel, immers, behalve in die huid, schuilt de actualiteit in de representatie. En opvallend genoeg, het beeld zit vol met historische, desnoods nostalgische referenties. De byzantijnse rijkdom van de vloeiende kleuren en de volle stofuitdrukking zouden bijvoorbeeld als nostalgisch kunnen worden gedefinieerd. En de lage positie van de camera refereert al even nostalgisch, naar het portret en de positie van de kijker tot het schilderij, dat veelal hoger aan de wand werd gehangen. Het beeld verwijst zelfs op meerdere manieren naar het portret.

De esthetiek van de schilder John Sargent schemert door in de opbouw van de foto en de behandeling van de huid, die een overgeperfectioneerde en daardoor abstracte kwaliteit heeft. Geen juwelen sieren haar handen of hals. In plaats daarvan zijn borduursels benut als gesp en als kraag en heeft het handvat van haar tas de kwaliteit van een bedelketting aangenomen. De blik, en daar ligt een element van vertraging, wordt daardoor gestuurd, weg van die handen, van die hals en het gezicht naar de kleding zelf. In die zin is dit geen portret, geen psychologische verkenning, maar een productfoto. En juist dat laatste zou niet zozeer als nostalgie, maar eerder als een vernieuwing kunnen worden gekenmerkt. Mode staat immers synoniem voor een sferisch universum, voor een visuele taal waarin het product zelf zou zijn opgelost. De verrassing schuilt in het gegeven dat dit beeld geen ode is aan het model, aan de styling, aan de make-up, aan de omgeving, maar aan het ambacht en aan het product zelf.