metropolis m

Live-performances

Als kunstenaar staat Verhoeven bekend om livewerk dat zich ontwikkelt in de nabijheid van publiek, confronterende onderwerpen belicht, en zich kriskras door instituten en podia laat zien. Ook staat hij bekend om groot effect: het is performancekunst die bezoekers recht in de ogen durft te kijken en bij voorkeur liever vragen stelt dan alternatieven aanbiedt. Dat klinkt als een bekende artistieke intentie, spannend, ook zeer geschikt voor de enorme publiekstoeloop van de biënnale bovendien. Maar waarom roept dat zoveel sceptische reacties op in het kunstveld? Is er nog zo’n groot wantrouwen tegenover kunst die niet verbergt dat expliciete contact met het publiek te willen en effect voorop stelt? 

Opgeleid als scenograaf werkte Verhoeven aanvankelijk aan de vormtaal van grootschalige theaterproducties, onder meer bij Toneelgroep Amsterdam en Toneelhuis Antwerpen. In de ruim vijfentwintig jaar van zijn kunstpraktijk ontwikkelde hij installaties, performances, theatervoorstellingen en ruimtelijke interventies. Hij werkte in zijn performances samen met meer of minder professioneel getrainde mensen, maar ook met film, robotica en interactieve digitale instrumenten, waaronder livestreams. Zoals in Guilty Landscapes (ontwikkeld in 2016, tot 2024 te zien), een reeks van livestream video-installaties waarin de bezoeker vanuit een kunstinstituut op afstand oog in oog komt te staan met een individu op afstand: een fabriekswerker in China, een jongeman bij een vuilnisbelt in Haïti, een man op straat in Syrië tussen oorlogsruïnes, of een jonge sekswerker in Thailand. De interactie is direct en persoonlijk; het is een besloten ontmoeting tussen performer en toeschouwer, waarbij de performer de kijker woordeloos spiegelt in hun lichaamshoudingen, gebaart om je schoenen uit te trekken, of dichterbij te komen, met hen mee te dansen, en het veronderstelde oogcontact nooit verbreekt.

Die wederzijdse blik is zowel inhoudelijk geladen als een productioneel instrument. Ze legt een schrijnend contrast bloot tussen de leefwerelden van beide deelnemers, belicht de wrange daad van het toekijken, maar bevestigt ook dat deze mensen, ondanks hun context, de blik niet schuwen en niet gereduceerd willen worden. De interactieve video-installatie werkt: het bevraagt de vierde wand zoals we die kennen uit het traditionele theater, stelt gemedieerd leed in vraag, bewerkstelligt op aanlokkelijke doch confronterende wijze een mate van intimiteit voor beide deelnemers. Maar dat het werkt, is dat genoeg?

Discipline (on)trouw

Het gemak van kunstdisciplines is dat je een werk binnen die discipline kunt toetsen. Dat Verhoeven bevraagd wordt over zijn positie op het snijvlak van verschillende disciplines, is voor hem niet nieuw. Waar voor velen het medium het vertrekpunt vormt, is het voor Verhoeven juist het resultaat van een werkproces. ‘Ik zoek altijd een passende vorm bij het onderwerp dat me interesseert, en stel mezelf daarbij een grote mate van vrijheid toe’, antwoordt Verhoeven mij tijdens ons gesprek. Om die terugkerende vraag naar disciplinetrouwheid op te heffen, gebruikt hij bewust de overkoepelende term ‘werk’ in plaats van installatie, performance of stuk. Hij wil niet met slechts één medium geassocieerd worden. Dat schept verwachtingen bij de kijker en de toenemende ervaring geeft hem als kunstenaar te veel comfort. Verhoeven bevindt zich bij voorkeur op glad ijs: als er nog iets uit te zoeken en te experimenteren valt. Ook al nam zijn internationale bekendheid, de schaal van de platforms waar hij presenteert, en de professionele uitbreiding van zijn eigen studio toe, het doel is niet om zich als virtuoos te presenteren.

Verhoevens geselecteerde onderwerpen zijn op zijn minst gezegd uitdagend, confronterend en onbehaaglijk. Voor Alles Moet Weg (2024) werd een gangpad uit een supermarkt nagebouwd, afgesloten en geplaatst in een ruimte waar het publiek zowel kan gluren naar de performer in de installatie of via schermen die lijken op beelden van beveiligingscamera’s. De performer draagt een roze varkensmasker en een jurk die direct herkenbaar is als Sneeuwwitje. Verhoeven sprak vierentwintig winkeldieven en puurde daar het script uit met ontboezemingen over zowel de gewenste impact van die handeling als de individuele voldoening. Van een activistisch statement als ‘stealing is stealing back, you get that?’ tot een zinnelijke ervaring als ‘it tastes better when I steal it’. De getuigenissen leiden de performer van kwaad naar erger: een monoloog als een koortsdroom, een smerig gangpad met gemorste conservenblikken en tomatenpuree uitgesmeerd over haar onderarmen en handen.

Wat geven zulke paradoxale beelden hem als kunstenaar? Hij antwoordt dat niet het medium, maar het gevoel van ontregeling de start is. ‘Het ongemak zet me áán. Wanneer ik mezelf niet ondubbelzinnig kan verhouden tot een bepaalde situatie weet ik dat ik een potentieel nieuw werk te pakken heb. Vervolgens probeer ik dat ongemak te vertalen naar de kijker, ik hoop dat de nervositeit die ikzelf voel uiteindelijk gaat resoneren bij de bezoeker.’

Om dat ongemak over te brengen, heeft Verhoeven tijd nodig. Een constante in zijn werk is dat het tijdgebonden is. Door de kijker actief te betrekken, suggereert Verhoeven een medeplichtigheid aan de situatie die zich ontvouwt in de gedeelde tijd. Zo richtte hij tijdens Amsterdam Art Week in 2024 meerdere ruimtes van het Frascati-theater in als onderdeel van Work Work Work, een ‘tijdelijk museum voor performancekunst’. Er was kunst te zien over de werkende mens in tijden van automatisering, waaronder beeldmateriaal van het befaamde Time Clock Piece (One year performance 1980-1981) van Tehching Hsieh, waarin de kunstenaar ieder uur van de dag zichzelf inklokt en het vastlegt op beeld; Employment Contract (1992) van Pierre Bal-Blanc, een reflectie via video op zijn tijd als performer voor Félix González-Torres, en de performance Body in Resistance van Gosia Wdowik, waarin zij uitgeput in akelig geel licht op een matras plaatsnam, als een beeld van onredelijke uitputting na arbeid. Verhoevens doorlopende werk Broeders verheft u ter vrijheid (2021) past bij deze perspectieven op arbeid en uitbuiting, waarin een groep van tien Bulgaarse performers die, net als tijdens een werkdag, acht uur lang het arbeiderslied zingt waar het stuk naar genoemd is. Naast hen bewegen grote witte robotarmen, die secuur doch doelloos witte kratten verplaatsen.

Wat brengt het op?

Dat beeldend kunstenaars in interactie van een publiek een onderwerp uitdiepen, is niet nieuw. Kunsthistoricus Claire Bishop beschreef in Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012) het ontstaan van participatieve kunst en reflecteerde kritisch op de vaak te idealistische sociale intenties ervan. In Disordered Attention (2024) stelt ze dat de ervaring van kunst altijd mede collectief en contextueel gevormd wordt. Vroeger in salons, nu in hybride formats: we zijn tegelijk aanwezig bij een performance én in gesprek op Instagram. Voor Bishop is dit geen probleem, maar een realiteit waar kunstenaars en publiek niet meer aan ontkomen.

Een meer cynische reflectie op die hybride ervaring luidt: wat levert performancekunst eigenlijk op voor een beeldende kunstinstituut? Performance tonen in een museale context rekt conventies op, maar vaak zonder duurzame structuur. Veel instellingen ‘doen iets met performance’ zonder expertise in time-based media of productie met mensen. Welke beeldende kunstinstituten bieden performers douches of green rooms, zoals in het theater? Of neem de holle belofte dat een museum door performance ‘geactiveerd’ wordt; handig voor museumnacht, jonge doelgroepen, of sporadische diversiteit in het jaarprogramma. Maar de vraag blijft: wil het instituut effect, of wil het werk tonen? En hoe verhouden die twee zich tot elkaar?

Zowel de beeldende kunst als theater willen het liefst allebei; veel publiek bereiken met betekenisvol werk. Verhoevens werkwijze verraadt zijn theaterachtergrond. Hij start als toeschouwer: met de blik van het publiek en het verlangen om ongemak over te dragen. Vervolgens tracht hij zicht te krijgen op welke instrumenten, welke media, er nodig zijn om die vertaling aan een publiek te maken. Hij ensceneert het effect dat hij wil bij het publiek, in de werkelijke zin van het woord: hij brengt media samen, scherpt parameters aan, laat het initiële moment van ongemak herbeleefd worden, activeert en weet zijn publiek steeds opnieuw te bereiken. Dat is de waarde van performance, stelt Verhoeven: ‘Dat gezamenlijk ervaren van het hier en nu kan indringend zijn. In het ideale geval voel je tijdens het kijken het gewicht van de tijd die we hier samen doorbrengen. Kunst is geen informatieoverdracht, ik hoef de kijker nergens van te overtuigen. Ik hoop dat we bij het ongemak kunnen blijven, dat kijkers, performers en ikzelf gezamenlijk wat dieper de modder in durven zakken.’ Maar de vraag blijft: hoe wordt deze werkwijze, waarin effect en publiek centraal staan, ervaren en erkend binnen de beeldende kunst? 

Er is geen pasklaar antwoord, slechts een beeld: ik stel me de personeelsingang van het Rietveld Paviljoen in Venetië voor. Via de zijdeur naar binnen, langs de backstage van het theater, betreedt Verhoeven de frontstage van de beeldende kunst, met theatrale instrumenten, en een precieze kennis van hoe je een publiek werkelijk weet te bereiken.