metropolis m

Eigenlijk zijn we er zeker van: de definitie van de artistieke praktijk is de laatste decennia fundamenteel veranderd. Minimal art, conceptuele kunst, Fluxus, installatie- en videokunst hebben alle op hun manier bijgedragen aan de verruiming van het kunstbegrip. De avant-garde heeft haar historische doel bereikt en verscheidene wetmatigheden van het traditionele kunstbegrip ter discussie gesteld. Kunst wordt niet meer begrepen als handwerk, maar alleen als gebaar, ontwerp, project of enscenering van een ervaring. Al deze beweringen zijn zowel beschrijvend als normatief. Enerzijds schijnen ze een zakelijke omschrijving van de verandering van het kunstbegrip te bieden, anderzijds stellen ze zich deze verandering voor als historisch noodzakelijke vooruitgang: zo is het en zo moet het zijn. De normatieve, emancipatoire aanspraak van dit kunstbegrip mag dan wel twijfelachtig zijn, ze is niet ongegrond. Voor de afwijzing van traditionele voorstellingen bestaan argumenten. Het verwerpen van het ideaal van technisch meesterschap in de kunst laat zich rechtvaardigen door het feit dat dit ideaal in de westerse cultuurgeschiedenis geassocieerd wordt met een mannelijke fantasie over de almachtige (politieke, koloniale, technocratische) onderwerping van de wereld. De revolutie van de kunstpraktijk moet in dat opzicht worden opgevat als een ideologiekritiek.

De definitie van de praktijk is uiteraard niet alleen maar een zaak van de theorie. Ze is ook een kwestie van houding. Het gaat hier tenslotte om het ethos van artistieke productie en daarmee om op intuïtie gebaseerde overtuigingen, die op zichzelf slechts in beperkte mate te bediscussiëren zijn. Nochtans hebben bepaalde emotionele motieven hun eigen geschiedenis. De verachting van het ambacht bijvoorbeeld heeft te maken met de recente geschiedenis van kunst en baseert zich op de zekerheid: kunnen is kapitaal. Men verwerft het als bezit. ‘Kunners’ zijn kapitalisten en bezitters. Daarmee zijn ze de slaven van de instituties die hun kunnen bemiddelen en geloofwaardig maken. Vakmanschap maakt afhankelijk van instituties, omdat alleen daar de erkenning vandaan komt. Haar te verwerpen houdt een bevrijding in van de instituties en hun productieverhoudingen, of om het marxistisch te zeggen: de revolte tegen de heersende arbeidsverhouding.

Veracht datgene wat je kan en verkwist je talent! Dat is de droom van ware soevereiniteit te bereiken door de overwinning op alle aan ‘het kunnen’ gerelateerde sociale mechanismen in kunst. En dat is dan ook precies de erfenis van dada en punk: het celebreren van het primitieve als triomf over het kunnen, misschien nog wel het best vertaald in de geste van de laag op kniehoogte hangende gitaar waar nauwelijks op te spelen valt (zie The Ramones). Op vergelijkbare wijze beschrijft Albert Oehlen het geheim van de Bad Painting, het uit de jaren tachtig stammende idee van de bewuste technische zelfbeperking: ‘I used to think the easiest thing is to paint fast, and the appropriate result will automatically follow.’1 Dit is de doorvoelde politiek van het niet-willen-kunnen. Men kan dat koket vinden, maar dat doet de vrijheidsdrang en ook het romantische waarheidsbegrip dat erin besloten ligt tekort. Het idee is dat alleen uit de crisis ware kunst ontstaat. Wie echter alles kan, kent geen crisis. De alleskunner zal dientengevolge nooit interessante kunst maken. Virtuositeit verveelt alleen maar.

Omgekeerd betekent het dat alleen hij die de crisis erbij haalt, en zijn kunnen ter discussie stelt, zichzelf de kans geeft iets waars te produceren. Men kan deze paradoxale logica voor hopeloos romantisch houden, maar niettemin blijft de productie en beoordeling van kunst verder als motief werkzaam. Ze markeert een politieke tweesprong: zich voor of tegen keren, bepaalt aan welke kant men staat.

Lessen van October

In de school van Amerikaanse kunstkritiek rond het tijdschrift October beoordeelt men de modernistische drang tot bevrijding van de kunst uit de ketens van het traditiegebonden kunnen, zeer sceptisch. In zijn sleuteltekst Conceptual Art 1962-1969: from the aesthetic of administration to the critique of institutions formuleert Benjamin Buchloh in 1986 een argument dat door Rosalind Krauss en Miwon Kwon vaak is herhaald, gevarieerd en daardoor uiteindelijk ook gecanoniseerd.2 Buchloh volgt eerst de door Joseph Kosuth in Art after Philosophy (1969) voortgebrachte these, dat conceptuele kunst de betekenis van het materiële object en handenarbeid veranderd heeft, in een algemene en basale ondervraging van het wezen van kunst (in welk medium ook). Buchloh geeft Kosuth alle krediet, tegelijk echter voegt hij eraan toe dat de vrijheid, die de conceptuele kunst zich door haar emancipatie van materieel artefact en manuele productie verworven heeft, een bedrieglijke is. De opheffing van alle traditionele criteria ter beoordeling van kunst is uiteindelijk alleen gunstig voor de macht van de kunstinstituties. Want, wanneer een object of een praktijk niet meer van zichzelf uit (door de vervulling van esthetische standaarden) als kunst gekwalificeerd kan worden, beslist uiteindelijk het museum of de markt, of om kunst gaat of niet. Deze twijfelachtige triomf van de conceptuele kunst beschrijft Buchloh als volgt:

‘In the absence of any specifically visual qualities and due to the manifest lack of any (artistic) manual competence as a criterion of distinction, all the traditional criteria of aesthetic judgement – of taste and of connairsseurship – have been programmatically voided. The result of this is that the definition of the aesthetic becomes on the one hand a matter of linguistic convention and on the other the function of both a legal contract and an institutional discourse (a discourse of power rather than taste).’3

In plaats van een emancipatoire beweging is de conceptuele kunst volgens Buchloh alleen maar een reflex op de nieuwste metamorfose van de kapitalistische productieverhoudingen. Terwijl pop- en minimal art in hun materiaal en thema’s nog de industriële productie en de massaconsumptie vieren, betrekt de conceptuele kunst door haar fixatie op de immaterialiteit van taal en schrift onvrijwillig het immaterieel worden van het werk in de diensteneconomie erbij en maakt zo de esthetiek van de bureaucratie tot een monument.

Krauss gaat door op dit argument in haar essay A voyage on the North Sea. Art in the age of the post-medium condition.4 Verwijzend naar Kosuth beschrijft ze de strategische coup van de conceptuele kunst als een succesvolle terugverwijzing naar de door Clement Greenberg opgestelde doctrine van de concentratie van kunst op het doorgronden van de wetten van het eigen medium (in het bijzonder bij schilderkunst). Het globale privilege van het concept, ten opzichte van het medium van zijn praktische omzetting, heeft volledig nieuwe productieverhoudingen in de kunst geschapen, die Krauss betitelt als de postmedium condition. Deze historische breuk manifesteert zich volgens Krauss het duidelijkst in de mixed media installaties van Marcel Broodthaers, zoals zijn Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures (1972), een fictieve tentoonstelling, bestaande uit een obscure verzameling van artefacten (dierpreparaten, boeken, drukwerk et cetera) die allemaal iets met adelaars te maken hebben. Broodthaers beperkt zich hier tot het conceptuele gebaar van de ruimtelijke enscenering. Deze gebaren maken niet alleen alle objecten in de ruimte tot readymades, maar verklaren ze ook tot iets dat uitwisselbaar is. Een adelaar is hier gelijk aan al het andere. Even gelijkwaardig is het medium van de afbeelding van de adelaar: beeld of tekst, het heeft dezelfde status. Deze gelijkwaardigheid duidt Krauss als een radicale opheffing van de specifieke kenmerken van artistieke media.

Deze stelling van de uitwisselbaarheid van het kunstwerk is weliswaar een aanslag op het traditionele kunstbegrip, het is echter ook een cynische versterking van de kwaliteit die kunst op grond van haar status toch al toekomt: ze kan geruild worden. In die zin heeft Broodthaers de kunst effectief gereduceerd tot zuivere ruilwaarde. Het artefact is nu ‘reduced to a system of pure equivalency by the homogenizing principle of commodification, the operation of pure exchange value from which nothing can escape.’5 Zoals bij Buchloh, leidt ook voor Krauss de bevrijding van kunst uit de banden van haar vermoedelijke, unieke ambachtelijkheid en objectmatigheid, onmiddellijk tot een nieuwe vorm van afhankelijkheid: die van de markt.

De actuele variant van dit argument is te vinden in Kwons boek One Place after Another. 6 Kwon problematiseert de definitie van de artistieke praktijk van hedendaagse kunstenaars als Renée Green, Christian Philipp Müller, Fred Wilson of Andrea Fraser, die in hun werk de structuren van kunstinstituties bekritiseren, en daarbij echter, als freelancers, voortdurend van het ene oord en project naar het volgende trekken. De inhoud van hun werk is weliswaar kritisch, de vorm van hun artistieke praktijk spiegelt uiteindelijk alleen de productievoorwaarden van de diensteneconomie. Kunstenaars produceren geen ambachtelijk geproduceerde artefacten meer, maar bieden instituties hun diensten aan. Kwon volgend, volgt op deze nieuwe definitie van de kunstpraktijk, een nieuwe aanpassing van de veranderde status van het kapitalisme: ‘generally speaking, the artist used to be a maker of aesthetic objects; now he/she is a facilitator, educator, coordinator, and bureaucrat.’7

Het kritische perspectief van de school van October dient vooral als correctie op een al te euforische voorstelling van de voortschrijdende bevrijding van kunst en haar conventies. Maar het is belangrijk voor ogen te houden dat de verwerping van traditionele vormen van artistieke praktijk altijd tegelijk ook nieuwe definities voortbrengt, en dat van te voren niet te zeggen valt of deze de bestaande machtsverhoudingen buiten werking stellen of alleen maar bijstellen en bevestigen. Wat niet goed is aan het perspectief van Buchloh, Krauss en Kwon, is zijn onweerlegbare karakter. Het gaat hier om een kunstkritiek die niets openlaat en de

kunstgeschiedenis voorstelt als een gesloten systeem waarin de energie, die door de opheffing van de traditie een andere route neemt, onmiddellijk overdraagbaar blijkt op nieuwe instanties. De betekenis van handwerk en artefact gaan over op de instituties, de markt en de dienstverlening. De kunstgeschiedenis is een machine die goed functioneert. Is dit tegen te spreken?

Liever crisis dan trend

De optimistische voorstelling van kunstgeschiedenis als een constante bevrijding van kunst, loopt in zoverre parallel aan de pessimistische variant, waarin de kunst zich voortdurend vastzet en afhankelijkheden ontwikkelt, dat ze beide de historische veranderingen van de kunstpraktijk als onomkeerbaar en eenduidig interpreteren. Kritiek op deze consensus moet daarom ook de onomkeerbaarheid en eenduidigheid van de historische ontwikkeling van artistieke praktijk in twijfel trekken. Wat zou er zijn gebeurd, wanneer de positie van een ambachtelijke vaardigheid als schilderkunst nooit eenduidig uitgelegd was en ook het verwerpen van het handwerk en de materialiteit van kunst niet voor iedereen heilig was? Welke begrippen zouden een nieuwe waardering voor deze artistieke praktijk mogelijk maken? Termen als trends of tendensen lijken ongepast, omdat ze te bepalend zijn. Om de indruk van eenduidigheid te vermijden, moet de kritiek zich in principe in de situatie van de artistieke praktijk verdiepen op het moment waarop de toekomst van deze praktijk nog open en onverklaard is. Men moet zichzelf afvragen: wat is de situatie van de schilderkunst? Welke mogelijke betrekkingen en vluchtlijnen zijn er? Dat betekent ook: welke crisis doorloopt ze? Want een onverklaarde situatie met een open uitgang is per definitie een crisis.

Bij trends en tendensen is de richting van de actuele artistieke ontwikkeling altijd helder, bij de crisis daarentegen niet. In het tijdschrift Der Spiegel wordt de schilderkunst van de Leipziger Schule beschreven als zou deze nieuwe tendens een ‘Siegeszug der Kraut-Art’ zijn. De esthetiek van deze schilderkunst is met kernwoorden als narratief, fris en sexy samen te vatten.8 Het geschiedenisboek kan op deze manier direct dichtgeklapt worden. Een crisis laat zich niet zo eenvoudig begrijpen. Terwijl de toekomst van de trends vaststaat (here today, gone tomorrow), beweegt de crisis op en neer tussen diverse speculaties over de mogelijke gang van zaken. Het denken over crisis is altijd op de toekomst gericht. Gayatri Spivak spreekt in dit verband over ‘de globalisering van een project van Telepoesis’. 9 Dat betekent dat juist vandaag de dag niemand kan zeggen welke positie bepaalde artistieke praktijken in globale context bezitten. Daarom hebben ze het karakter van ontwerpen waarvan de betekenis zich pas in de toekomst laat verklaren. De beschrijving van een artistieke praktijk als Telepoesis onderscheidt zich, door niet de geschiedenis, maar de toekomst erover te laten beslissen welke potentie het als artistieke praktijk heeft. Dit perspectief bevrijdt ons van de last onmiddellijk te moeten beslissen wat ermee aan te moeten, ze biedt de mogelijkheid voor een onafgesloten geschiedenis van zich voortdurend vernieuwende, artistieke praktijken.