metropolis m

‘Abstract painting, now some 75 years old is still relatively in its infancy. If Mondrian was the Giotto of Abstract painting, the High Renaissance is still to come’, schreef Bridget Riley in 1983. Abstracte schilderkunst wordt gekarakteriseerd door wat het niet is: het representeert niets, is niet figuratief en vaak zonder herkenbaar onderwerp. Riley werd gedurende het grootste deel van haar vijftig jaar lange carrière geassocieerd met de op-art (hoewel ze dit etiket zelf verwierp) en haar typische vorm van abstractie, waarin de misleiding van de visuele waarneming centraal staat.

Mondrian: Nature to Abstraction is de titel van de tentoonstelling die Riley in 1997 co-cureerde in de Tate Gallery en die het gekozen pad van de Britse kunstenaar weerspiegelt. Voorafgaand aan haar radicale breuk met de representatie in de jaren zestig schilderde Riley, net als Mondriaan, namelijk landschappen zoals Blue landscape (1959-60) of Pink landscape (1960). In deze werken is ook de invloed van Seurat te zien, een van haar andere inspiratiebronnen. Volgens kunsthistoricus Richard Shiff, die in juni dit jaar een rondleiding gaf tijdens het retrospectief Bridget Riley: The Stripe Paintings 1961-2014 bij David Zwirners Londense galerie, werd Riley een abstracte kunstenaar omdat ‘het een manier is om het effect te intensiveren waarin ze echt geïnteresseerd was, zonder zich bezig te houden met de kleur van iemands huid of de boom buiten haar studio. Ze wil het optische effect en de ervaringen van het oog onderzoeken en de beste manier voor haar om dat te doen is door middel van abstractie’.

Net als Riley begonnen de broers Florian en Michael Quistrebert, toen ze net van de kunstacademie in Nantes kwamen (in respectievelijk 2005 en 2006), met figuratieve landschapschilderkunst in de stijl van de Hudson River School, voordat zij zich met abstractie bezighielden. Hun keuze voor het medium was volgens Michael een manier om tegen de heersende stroom in te gaan: in de jaren negentig en begin jaren 2000 vierde de relational aesthetics hoogtij. De schilderkunst werd als ouderwets gezien in Frankrijk.

Hun meer recente experimenten uit de serie Scratched Paintings (2013), met complexe overlappende lijnpatronen die uit het midden van de drager vertrekken, of de GOD-serie (2014), waarin een scala aan goedkope materialen wordt gebruikt en de onvolkomenheden worden geëerd, plaatsen de Quistreberts aan de frontlinie van wat curator Matthieu Poirier ‘post-op’ noemde in de groepstentoonstelling Post-Op: Perceptual Gone Painterly: 1958-2014 in Galerie Perrotin deze lente. Poirier ziet post-op, waarvan de wortels liggen bij de zerokunstenaars van de late jaren vijftig met hun monochrome, textuurrijke schilderijen en de ingezette rauwe materialen, als een reactie op de neutrale geometrie, gladde afwerking en regelmatige, ongebroken patronen van vele op-art werken.

Wat Michael Quistrebert mist in de op-art is een spirituele kwaliteit. Hij en zijn broer zien hun eigen werk daarom in een andere traditie, die door Maurice Tuchman aan het licht werd gebracht met de tentoonstelling The Spiritual in Art: Abstract Painting 1980-1985, georganiseerd in de Los Angeles County Museum of Art in 1986. Deze tentoonstelling toonde als een van de eerste werken van de Zweedse mystica Hilma af Klint. De tentoonstellingscatalogus is, zo stelt Michael, zijn nachtkastboek. Er zijn essays in te vinden over onderwerpen variërend van de theosofie tot de synesthesie, van yoga tot hermetisme en andere occulte doctrines, en hun invloed op de abstracte schilderkunst en diens belangrijkste beoefenaars. Daar waar veel collega’s de term spiritueel niet alleen ‘onmodieus’ vinden, maar ook ‘besmet met een groot aantal onsmakelijke associaties’1, om het in de woorden van Tauba Auerbach te zeggen, omarmen de Quistreberts deze juist. Hun vroege schilderkunstige output, waarvan veel gemaakt tijdens een residentie in de Triangle Studio in New York in 2009 (een periode van extreme experimenten en nieuwe uitgangspunten die Michael karakteriseert als hun ‘foetale stadium’), getuigt van een openlijke belangstelling voor occulte symboliek en spiritualiteit.

De ietwat primitieve beeldtaal van de Vrijmetselarij (driehoek, oog) in de zwart op zwart geschilderde serie DOTS en in Ex Futuro (2010), de video die werd opgenomen in de tentoonstelling Dynamo in het Parijse Grand Palais in 2013, mede gecureerd door Serge Lemoine en Poirier, was enkel een overgangsritueel, iets waar de broers overheen zijn gegroeid. ‘Het heeft ons geholpen bij de overgang naar de geometrie, naar het soort werk dat we nu maken’, zegt Michael. In zijn ogen heeft geometrische kunst een directe impact op de toeschouwer; men hoeft niet enorm gecultiveerd te zijn om het te waarderen.

De gebroeders Quistrebert putten uit een schat van geometrische basisvormen – cirkels, vierkanten, wybertjes – die ze omkeren, vermenigvuldigen en overlappen om ingewikkelde, gespiegelde effecten en symmetrische patronen te creëren in hun schilderijen en videowerken. De video’s, die soms getoond worden op (gepaarde) monitoren, soms worden geprojecteerd in een donkere ruimte (of zoals in het geval van The Eighth Sphere (2010) geprojecteerd in de hoek van een kamer), worden altijd in dialoog geplaatst met een serie schilderijen in een effectieve totaalinstallatie.

Titels als Ex Futuro daargelaten doen de video’s over het algemeen opzettelijk gedateerd aan, een gevoel dat verband houdt met de anachronistische, analoge verwerkingsmethoden. Werken als de Circles, Squares, Lozenges triade en Amnesic CisenmA (2011), dat verder gaat op het surrealistische Anemic Cinema van Marcel Duchamp uit 1926 met zijn wervelende rotoreliëfs, grijpen terug op de experimenten van de visual sound cinema en de geometrische films van Norman McLaren, Oskar Fischinger en de gebroeders Whitney, wier invloed Florian en Michael Quistrebert direct erkennen.

De zwart-witte HD-video Dots, die duidelijk verwijst naar John Whitneys digitale film Arabesque (1975) met zijn oriëntaalse decoratieve patronen en muziek – een vroeg voorbeeld van het gebruik van computer graphics om abstracte, geometrische animaties te generen – werd gemaakt voor de Biënnale van Marrakesh in 2012. De broers lieten zich inspireren door lokale motieven, rituelen en soefimystiek in het bijzonder. Zij gebruikten beelden van een dansende derwisj, die sneller en sneller ronddraait tegen de klok in. De derwisj is van bovenaf gefilmd zodat zijn witte gewaden om hem heen golven, uitwaaierend tot de grootte van een rozenblaadje en weer inkrimpend tot een sterrenstofdeeltje. De eenzame figuur wordt vermenigvuldigd en gerangschikt in geometrische patronen van een groeiende complexiteit. Het resultaat is een ballet aan figuren en formaties, tussen figuratie en abstractie in; een poging van de gebroeders Quistrebert om visuele muziek te maken.

Dots illustreert de voorliefde van de Quistreberts voor een soort analogisch denken dat een relatie poneert tussen de micro- en de macrokosmos. De dans van de derwisj is voor de broers nauw verbonden met de astrologie en, tot op zekere hoogte, met de astrofysica, gezien het feit dat de kern tegen de klok in beweegt, zoals de sterren en het gehele universum dat doen. Een soortgelijke – zij het misschien strengere en meer wetenschappelijke – preoccupatie met de onderlinge verbondenheid van vormen en ruimtes ligt ook ter grondslag aan Auerbachs interesse in de wiskundige studie van typologie, die zij beziet als de kern van alles.

Dit wordt weerspiegeld in het nieuwe werk van Auerbach voor haar recente solotentoonstelling in het ICA, waarvan de subtitel is ontleend is aan het wetenschappelijke boek The New Ambidextrous Universe van Martin Gardner uit 1964, dat gaat over symmetrie en asymmetrie. Het gelijknamige middelpunt van de tentoonstelling (The New Ambidextrous Universe I, 2013) is een vloersculptuur van dunne met waterstralen gesneden stroken multiplex, die een golvend horizontaal patroon te vormen boven de donkere verticale markeringen in het hout van de vloer(?). Op (vooral) witte sokkels van verschillende grootte verderop in de galerieruimte staan smetteloze driedimensionale structuren gemaakt van glas en aluminium, gemaakt met dezelfde waterstraaltechniek. De twee in elkaar grijpende gepoedercoate metalen buizen hebben twee contrasterende kleuren, elk een schaduw of spiegelbeeld van de ander, om het bestaan van een parallel universum of antimaterie te suggereren.

Dezelfde omkering van kleur en patroon vinden we in het werk van de Quistreberts. Zoals in het licht- en schaduwspel van White Gradient-serie (2012), houten panelen beschilderd met gesso, en in het zwart-wit van de gessoschilderijen Mom and Dad uit 2013. Het dubbele en familiale karakter van hun praktijk – de broers zien zichzelf in professionele zin als ‘broederschap’ – wordt speels weerspiegeld in de titels van de twee schilderijen Brother I en Brother II en in hun tentoonstelling Laure and Jane Dumond bij de Crèvecoeur galerie in Parijs in 2012, een titel die hardop uitgesproken lijkt op L’Origine du Monde, de naam van een van de meest bekende werken van Gustave Courbet. Florian en Michael, die hun tijd verdelen tussen Amsterdam en Parijs waar ze beiden een studio en galerie hebben, zijn van mening dat het samenwerken als duo (iets dat ze al van het begin af aan doen) een afstand schept die kritische reflectie voortbrengt, alsook een bepaalde mate van competitiviteit.

Wat de Quistreberts delen met Riley, Auerbach en andere, niet-figuratieve schilders die vandaag actief zijn is ‘a real belief in the metaphysical properties of work, materials, process and practice, a kind of secular faith in the possibilities of non-objective image-making’, zoals Christopher Bedford het stelt in de inleiding van zijn artikel ‘Dear Painter…’ (2012).2 Michael Quistrebert vindt de perfecte afwerking van Auerbachs werk ontmoedigend in zijn pure gaafheid, omdat het door de computer gegenereerd lijkt, terwijl het handgemaakt is. Het ontbreekt de broers aan technologische mogelijkheden om een perfect werk creëren, maar dat is ook niet waar zij naar streven, zo verzekert Michael. Hun doel is het tonen van vakmanschap, met de onvolmaaktheden, de ‘little irregularities’ zoals Richard Shiff het noemt, die bij het proces komen kijken.