metropolis m

Zelfs tegen hun vijftigste zijn Pierre Huyghe en Philippe Parreno nog steeds de wonderboys van de Franse kunst. Wie eind vorig jaar in Parijs was, kon van beide kunstenaars het retrospectief zien dat onvermijdelijk bij die levensfase hoort: Huyghe in het Centre Pompidou, Parreno in Palais de Tokyo. De ontbrekende derde was Dominique Gonzalez-Foerster, met wie zij al sinds hun academietijd een hecht trio vormen. In 1998 maakten deze drie nog een gezamenlijke tentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, waarbij de grenzen tussen de individuele oeuvres als vloeibaar werden voorgesteld.

Van deze gedroomde collectiviteit is nu niet veel meer over. Hoewel de twee tentoonstellingen ook werken bevatten die door of met anderen zijn gemaakt – zoals Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Tino Sehgal en Douglas Gordon – waren ze los van elkaar geconcipieerd als een meta-installatie met slechts één auteur. Parreno bleek hierin het meest effectief. Het complete gebouw aan Avenue Wilson was door hem onderworpen aan een scenografie van licht, geluid en beweging. Verspreid door de halfruïneuze bunkerarchitectuur waren knipperende lampen en automatisch spelende piano’s geïnstalleerd, waardoor zelfs de meest desolate hoeken van het gebouw opgenomen werden in Parreno’s postconceptuele theatertuin. De heropvoering van ouder werk in een actuele gedaante maakte het retrospectieve karakter van de tentoonstelling praktisch onherkenbaar.

Huyghe had het over een andere boeg gegooid. Hij installeerde zijn werk in de architectonische restanten van de Mike Kelley-tentoonstelling, die in de Galerie Sud van Centre Pompidou aan de zijne was voorafgegaan. De plekken waar Kelleys werken hadden gehangen of gestaan waren nog zichtbaar; niet alleen de tijdelijke wanden maar zelfs de titelbordjes waren op hun plaats gebleven. Huyghe had hier weer andere, eerder gebruikte tentoonstellingswanden tegenaan geplaatst, in soms onmogelijke hoeken. Het resultaat was een onconventionele en chaotische ruimte, waar bezoekers doorheen scharrelden op zoek naar de werken. Heeft de kunstenaar met deze subversieve constructie het idee van een mid-career retrospective voor zichzelf verteerbaar willen maken?

Huyghe en Parreno zijn slim, of beter gezegd ‘clever’, en juist dat maakt ze langzamerhand onverdraaglijk. To be clever is passé, was de gedachte waarmee ik naar buiten liep. Huyghes verborgen hommage aan Mike Kelley is een duidelijk voorbeeld van deze gedateerde slimmigheid. Door de gebruikte wanden te laten staan betoonde hij zich op het eerste gezicht nederig en flexibel – ‘ach, mijn werk komt overal tot zijn recht’ – maar tegelijkertijd plaatste hij daarmee zijn eigen productie op een sokkel bedoeld voor een kunstenaar uit de wereldtop. Voeg daarbij nog het ecologische en kostenbesparende aspect, en opeens wordt duidelijk waarom Pierre en zijn vrienden altijd zulke lievelingen van de museale en institutionele kunstwereld zijn geweest.

Deze generatie – naast Huyghe, Parreno en Gonzalez-Foerster ook Rirkrit Tiravanija, Douglas Gordon, Ólafur Éliasson en nog een stel anderen – heeft zich al vroeg onderscheiden door vrijwillig oplossingen aan te dragen voor de fundamentele problemen waar de instituties sinds de jaren negentig mee worstelen: Hoe betrekken we het publiek bij ons programma? Hoe garanderen we dat we een unieke ervaring bieden? Hoe vullen we de zalen op een hedendaagse manier? Hoe komen we van ons elitaire imago af? Hoe verbinden we kunst en massacultuur? Hoe worden we inclusief in plaats van exclusief? Hoe gaan we om met culturele verschillen? Achteraf blijkt de zogenaamde ‘relationele esthetiek’ niets anders dan een public relations-pakket waar de instellingen vrij op konden intekenen. Uitgaande van de stelling dat de instellingen juist díe kunstenaars groot maken die hun legitimeringsvraagstukken voor hen oplossen – of althans, lijken op te lossen – zou je een alternatieve kunstgeschiedenis van de afgelopen periode kunnen schrijven. Maar de geboden oplossingen blijven natuurlijk eenmalige interventies, artistieke acties, dingen die komen en weer voorbijgaan, met de naam van een maker eraan verbonden. Het structurele effect zal uiteindelijk niet groot zijn, en het legitimeringsvraagstuk blijft bestaan. Geen museumbezoeker kijkt nog op van een interactief werk zoals Huyghes Atari Light uit 1999 – een uitvergrote versie van het primitieve computerspelletje Pong, geconstrueerd met grote vierkante lichtelementen tegen het plafond. En dit was niet het enige werk dat gedateerd aandeed.

Het artificiële staat centraal in het werk van Huyghe en Parreno, maar onduidelijk blijft welke status dat precies voor hen heeft. Fascinatie, doel, motief, instrument, thema, effect? Deze vaagheid was ooit misschien een markante trek in hun artistieke profiel, maar blijkt hoe langer hoe meer een zwaktebod te zijn. Beide kunstenaars zijn illusionisten die het publiek willen betoveren door te laten zien hoe ze een illusie creëren. Dat heeft iets pedants, en bovendien is de betovering snel uitgewerkt, tenzij je één oog dichtknijpt. Wat overblijft is het concept, waarvan de kracht niet altijd bijzonder groot is.

Parreno’s videowerk Marilyn (2012) is een goed voorbeeld. Het werk toont in alle details de suite van Marilyn Monroe in het Waldorf Astoria Hotel aan het eind van de jaren vijftig. De actrice komt niet in beeld, maar we horen haar stem – gegenereerd door een computer – die het interieur beschrijft, terwijl het oog van de camera over de meubels glijdt. Na enige tijd verschijnt een schrijvende vulpen in beeld, gefilmd van zeer dichtbij. Er is iemand bezig brieven te schrijven, met vele doorhalingen en droedels, in een handschrift dat volgens de toelichting van Marilyn zou zijn. Aan het eind van de 19 minuten durende video rijdt de camera langzaam achteruit, waardoor eerst de schrijvende robot in beeld verschijnt, die geprogrammeerd is om Marilyns handschrift te reproduceren, en vervolgens de filmset waar de opnamen zijn gemaakt en die vol blijkt te staan met computers en andere geavanceerde hardware. Deze epiloog is moeilijk anders te begrijpen dan als een soort techno-fetisjisme. De illusie van de ‘geest’ van Marilyn wordt abrupt verbroken en vervangen door een indruk van de zware machinerie die nodig was om de geest op te roepen. Deze onttovering, die de criticus van The Guardian overigens tot tranen toe roerde – ‘We are in a set too, just as Marilyn was’ – komt op mij over als ijdeltuiterij.

Parreno overbrugt de kloof tussen kunst en technologie door te spelen dat er geen kloof is. Huyghe doet hetzelfde met kunst en natuur. Beiden verzoenen de kunst dus met een domein dat als vreemd, overweldigend en bedreigend kan worden ervaren. Dit spel, dit doen-alsof, heeft in bepaalde opzichten een geruststellend effect. Maar de narratieve kaders of shells die ze daarvoor gebruiken – soms door henzelf geconstrueerd, maar vaker ontleend aan de cultuurindustrie – werken niet meer.

In 2012 leverde Huyghe een sterke bijdrage aan dOCUMENTA 13. Hij plaatste kunstmatige elementen in een natuurlijke omgeving en bracht een proces op gang van geleidelijke vermenging en verval, zonder in te grijpen. Ter plaatse in het Auepark in Kassel werkte dit goed door de vreemde rust en de onbenoemdheid van de dingen, die maakten dat je als bezoeker ronddwaalde op een plek zonder duidelijke status en zo even aan het dwingende kader van de megatentoonstelling kon ontsnappen. De videoregistratie die Huyghe op de locatie maakte, en waarvan in Parijs het gemonteerde eindresultaat te zien was, lijdt echter aan een geforceerde suggestiviteit en een filmische suspense die geheel uit de lucht gegrepen is.

Camiel van Winkel is kunsthistoricus, docent aan LUCA/Sint-Lukas Brussel en adviseur bij de Rijksakademie Amsterdam